Vincent Willem van Gogh (pronuncia olandese [ˈvɪnsɛnt fɑŋˈɣɔx] ascolta^[?·info]) (Zundert, 30 marzo 1853 – Auvers-sur-Oise, 29 luglio 1890) è stato un pittore olandese.

Autore di ben 864 tele e di più di mille disegni, senza contare i numerosi schizzi non portati a termine e tanti appunti destinati probabilmente all’imitazione di disegni artistici di provenienza giapponese. Tanto geniale quanto incompreso in vita, van Gogh influenzò profondamente l’arte del XX secolo. Dopo aver trascorso molti anni soffrendo di frequenti disturbi mentali,^[1][2] morì all’età di 37 anni per una ferita da arma da fuoco, molto probabilmente auto-inflitta.^[3] In quell’epoca i suoi lavori non erano molto conosciuti né tantomeno apprezzati.

Van Gogh iniziò a disegnare da bambino, nonostante le continue pressioni del padre, pastore protestante che continuò ad impartirgli delle norme severe. Continuò comunque a disegnare finché non decise di diventare un pittore vero e proprio. Iniziò a dipingere tardi, all’età di ventisette anni, realizzando molte delle sue opere più note nel corso degli ultimi due anni di vita. I suoi soggetti consistevano in autoritratti, paesaggi, nature mortedi fiori, dipinti con cipressi, rappresentazione di campi di grano e girasoli. La sua formazione si deve all’esempio del realismo paesaggistico dei pittori di Barbizon e del messaggio etico e sociale di Jean-François Millet.

Van Gogh in età adulta lavorò per una ditta di mercanti d’arte, viaggiò tra L’Aia, Londra eParigi. Per breve tempo si dedicò anche all’insegnamento; una delle sue aspirazioni iniziali fu quella di diventare un pastore e dal 1879 lavorò come missionario in una regione mineraria del Belgio, dove ritrasse persone della comunità locale. Nel 1885, dipinse la sua prima grande opera: I mangiatori di patate. La sua tavolozza, al momento costituita principalmente da cupi toni della terra, non mostra ancora alcun segno della colorazione viva che contraddistinguerà le sue successive opere. Nel marzo del 1886, si trasferì a Parigi dove scoprì gli impressionisti francesi. Più tardi, spostatosi nella Franciadel sud, i suoi lavori furono influenzati dalla forte luce del sole che vi trovò.

Le lettere

La più completa fonte primaria per la comprensione di van Gogh come artista è la raccolta di lettere tra lui e suo fratello minore, il mercante d’arte Théo van Gogh.^[4][5][6] Théo fornì a Vincent sostegno finanziario e emotivo per gran parte della sua vita. La maggior parte di ciò che ci è noto sul pensiero di van Gogh e sulle sue teorie d’arte, è scritto nelle centinaia di lettere che si scambiarono tra il 1872 e il 1890: più di 600 da Vincent a Théo e 40 da Théo a Vincent.

Anche se molte di queste lettere non sono datate, gli storici dell’arte sono stati in grado di ordinarle cronologicamente. Il periodo in cui Vincent visse a Parigi è il più difficile da ricostruire per gli storici, poiché i due fratelli, vivendo insieme, non ebbero bisogno di scriversi.^[7]

Oltre alle lettere da Vincent per Théo, ne sono state conservate altre e, in particolare, quelle a Van Rappard, a Émile Bernard e alla sorella Wil.^[8] Le lettere sono state pubblicate nel 1913 dalla vedova di Théo, Johanna van Gogh-Bonger, che le rese pubbliche con “trepidazione” perché non voleva che il dramma nella vita dell’artista mettesse in ombra il suo lavoro. Van Gogh stesso era un avido lettore di biografie di altri artisti e pensava che la loro vita dovesse essere in linea con le caratteristiche della loro arte fantastica anche se talvolta poco seria.^[4]

Biografia

Gli studi interrotti (1868)

Notizie della famiglia dei van Gogh si rintracciano a L’Aia fin dalla metà del XVII secolo e a partire dal Settecento quella famiglia trasmise di padre in figlio il mestiere di orefice. Nel primo Ottocento si ha notizia di un Vincent van Gogh (1789–1874) pastore calvinista, padre di undici figli che praticavano diverse attività: tre di loro erano mercanti d’arte, mentre si sa che anche Theodorus van Gogh (1822–1885) dal 1º aprile 1849 era pastore calvinista aGroot-Zundert, un piccolo paese del Brabante di circa 6.000 abitanti. Sposatosi nel 1851 con Anna Cornelia Carbentus, figlia di un rilegatore della corte olandese, che il 30 marzo 1852partorì un figlio morto, Vincent Willem Maria.
Esattamente l’anno dopo diede alla luce il primo figlio, il futuro pittore, che verrà battezzato Vincent Willem in ricordo del defunto fratellino: ne seguiranno altri cinque, Anna Cornelia (1855–1930), Théodorus junior, ben presto denominato semplicemente Téeo (1º maggio1857 – 25 gennaio 1891), Elisabeth (1859–1936), Wilhelmina Jacoba (1862–1941) e Cornelis (1867–1900).^[9]

Dal 1861 al 1864 Vincent van Gogh frequentò la scuola del paese e dal 1º ottobre un collegio della vicina Zevenbergen dove apprese il francese, l’inglese e il tedesco e l’arte del disegno. Dal 1866 frequentò la scuola tecnica Hannik di Tilburg ma il 19 marzo1868, a causa dello scarso rendimento nonché di problemi economici del padre, ritornò a Zundert senza aver concluso gli studi.^[10]

Il lavoro nella casa d’arte Goupil (1869-1875)

La scarsità del suo profitto scolastico convinse la famiglia a trovargli un impiego: il primo a farsi avanti fu lo zio paterno Vincent detto “Cent” (1811–1889), già mercante d’antiquariato. Egli persuase il fratello (il padre di Vincent) a far sospendere gli studi al nipote in modo da metterlo al lavoro nel più breve tempo possibile. Infatti nel luglio del 1869 lo zio Cent lo raccomandò alla casa d’arte Goupil & Co. alla quale, per motivi di salute, aveva ceduto la sua attività a L’Aia.^[11]L’attività della casa Goupil consisteva nella vendita di riproduzioni d’opere d’arte. Il giovane Vincent sembrò molto interessato al suo lavoro, che lo obbligava a un approfondimento delle tematiche artistiche, lo stimolava a leggere e a frequentare musei e collezioni d’arte. Mantenne i contatti con la famiglia, che dal gennaio del 1871 si era trasferita a Helvoirt, dove il padre Theodorus svolgeva la sua attività pastorale. Vincent oltre a incontrare frequentemente a L’Aia il fratello Théo, intraprese con lui una corrispondenza che sarebbe durata per tutta la vita.^[12]

Nel 1873 fu trasferito nella filiale Goupil di Bruxelles e a maggio in quella di Londra. Durante il trasferimento nella capitale inglese si fermò per alcuni giorni a Parigi, rimanendo affascinato dalla bellezza della città e dai fermenti culturali che l’animavano: la visita delLouvre e delle esposizioni di quadri al Salon lo colpirono profondamente.^[13]

A Londra disegnò schizzi di scorci cittadini, che tuttavia non conservò (ne rimane solo uno, peraltro assai rovinato e scoperto nel1977, raffigurante la casa dove visse). Nella pensione in cui alloggiava, si dichiarò un giorno a una figlia della proprietaria, Eugenia Loyer (e non Ursula come si era sempre creduto), che, già fidanzata, lo respinse. Caduto in una crisi depressiva, chiese e ottenne di essere trasferito a L’Aia.^[14] Da questo momento iniziò a trascurare il lavoro. A poco servì il ritorno a Londra dalla sorella Anna nel luglio del 1874. I suoi interessi cominciarono a indirizzarsi verso le tematiche religiose, che approfondì anche dopo il suo trasferimento a Parigi, nel maggio 1875. Qui, tuttavia, frequentò anche i musei, appassionandosi a Jean-Baptiste Camille Corot e alla pittura secentesca olandese. I dirigenti della Goupil erano sempre più scontenti di lui, anche perché nel Natale del 1875 lasciò senza preavviso il lavoro, per andare a trovare la famiglia, che allora risiedeva a Etten, un piccolo paese presso Breda. Tuttavia Vincent capì di non poter continuare la sua collaborazione in un’attività che ormai sentiva profondamente estranea e il 1º aprile 1876si dimise.^[15]

La missione sociale e religiosa (1876-1880)

Il 16 aprile 1876 partì per Ramsgate, il sobborgo londinese, dove lavorò come supplente presso la scuola del signor Stokes, ricevendo in cambio soltanto vitto e alloggio. Successivamente proseguì l’insegnamento a Isleworth, dove la scuola si era trasferita: qui collaborò anche con un pastore metodista che teneva un’altra piccola scuola e in ottobre pronunciò il suo primo sermone,^[16].

Tornato in famiglia per Natale, fu dissuaso dai genitori, spaventati dalle sue precarie condizioni psicofisiche, dal ripartire per l’Inghilterra.

Lo zio Vincent gli trovò così un altro lavoro come commesso in una libreria di Dordrecht. Viveva da solo, era un cristiano devoto e un membro della Chiesa riformata olandese, anche se aveva un forte amore per tutte le chiese cristiane^[17]. Amava tradurre passi dellaBibbia; convinse il padre a lasciargli tentare gli esami di ammissione alla facoltà di teologia di Amsterdam, dove andò a vivere con lo zio paterno Johannes, frequentando anche uno zio materno, che gli fece impartire lezioni di latino e di greco. Continuò ad alimentare il suo interesse per l’arte, visitando musei, il ghetto ebraico e continuando a esercitarsi.

Respinto agli esami di ammissione, dall’agosto del 1878 frequentò un corso trimestrale di evangelizzazione in una scuola di Laeken presso Bruxelles, che non lo riconobbe idoneo a svolgere l’attività di predicatore. Alla fine dell’anno si trasferì nella regione belga del Borinage, a Pâturage: qui, povero tra i poveri, si prese cura dei malati e predicò la Bibbia ai minatori. Autorizzato, nel gennaio del 1879, a predicare temporaneamente dalla Scuola di Evangelizzazione di Bruxelles, si trasferì nel centro minerario di Wasmes ancheCharbonnage de Marcasse, vivendo in una baracca. Il suo zelo e la sua partecipazione emotiva all’estrema povertà dei minatori apparvero eccessivi alla Scuola, che decise di non rinnovargli l’incarico^[18].

Vincent continuò a svolgere quella che considerava una missione: si trasferì nel vicino paese di Cuesmes dove visse con un minatore del luogo e, pur indigente, cercò ancora di aiutare chi non stava in realtà peggio di lui, arrivando a cedere il suo letto ai malati, curando personalmente i feriti delle esplosioni tagliando i propri vestiti per trasformarli in bende^[19]. In quel periodo si appassionò alla lettura di romanzi popolari che descrivevano la miseria delle popolazioni delle città industriali, percorrendo il Belgio a piedi per centinaia di chilometri. Interruppe per qualche tempo la corrispondenza con il fratello Théo, che lavorava nella casa Goupil e disapprovava apertamente le sue azioni, cercando di distoglierlo da un’attività che sembrava aggravare il suo delicato equilibrio psichico.

Nel giugno 1880 si spinse fino a Courrières, nel dipartimento del Passo di Calais, per poter conoscere il pittore Jules Breton, che lui ammirava molto. Ma s’intimidì all’idea di incontrarlo (nonché alla vista del «suo nuovo atelier […] di un’inospitalità agghiacciante») e ritornò indietro, dormendo sulla paglia, in casolari abbandonati.

A luglio riprese la corrispondenza con Theo, che gli mandò del denaro e lo incoraggiò a indirizzare le sue generose pulsioni sociali e religiose verso l’espressione artistica. Vincent accolse un suggerimento che non poteva lasciarlo indifferente e nell’ottobre si stabilì a Bruxelles dove, capendo di dover frequentare una scuola di tecnica pittorica, si iscrisse all’Accademia di Belle Arti.

La svolta artistica (1881)

Fece amicizia con il pittore olandese Anthon van Rappard e studiò prospettiva e anatomia, impegnandosi in disegni che ritraevano soprattutto umili lavoratori della terra e delle miniere. Non a caso i suoi pittori di riferimento erano Millet eDaumier. Nell’aprile 1881 lasciò l’Accademia e tornò a casa, a Etten, dove s’innamorò della cugina Kate Vos-Stricker, detta Kee, figlia di un pastore protestante, da poco vedova e con un figlio, senza esserne corrisposto. Lui però non si rassegnò e la seguì ad Amsterdam, dove lei si era trasferita dai genitori. Al suo rifiuto di riceverlo, di fronte ai genitori della donna, van Gogh si ustionò volontariamente una mano sulla fiamma di una lampada.^[20]

In contrasto con i genitori per questa sua fissazione nei confronti della cugina, si trasferì a L’Aia dove fu incoraggiato dal cognato della madre, il pittore Anton Mauve che lo arricchì di suggerimenti per i suoi disegni. Non è un caso se per la prima volta, verso la fine del 1881, eseguì nature morte dipinte a olio e figure all’acquarello. Le nature morte con il Cavolo e gli zoccoli del Van Gogh Museum di Amsterdam e il Boccale e pere di Wuppertal sono tra i suoi primi lavori. L’aiuto economico di Mauve e del fratello gli permisero di potersi mantenere per un po’ a L’Aia. Tuttavia, dopo pochi mesi, litigò con il pittore, che spingeva Vincent a esercitarsi copiando calchi in gesso, mentre lui ostinato continuava nel volersi ispirare direttamente alla realtà. Van Gogh avrà sempre molta difficoltà a relazionarsi con altri pittori, anche quelli che lui stima fortemente. In questo periodo, l’unico che mostrava considerazione per le sue possibilità era il connazionale Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903), artista già noto e apprezzato.

A Nuenen (1883-1885)

Nel gennaio del 1882 Vincent conobbe una prostituta trentenne, alcolizzata e butterata dalvaiolo, tale Clasina Maria Hoornik detta Sien, madre di una bambina e in attesa di un altro figlio, che gli fece da modella. Dopo il parto vissero insieme ed egli pensò anche di sposarla, sperando di sottrarla alla sua triste condizione^[21] Scrisse al pittore van Rappard: «Quando la terra non viene messa alla prova, non se ne può ottenere nulla. Lei, è stata messa alla prova; di conseguenza trovo più in lei che in tutto un insieme di donne che non siano state messe alla prova dalla vita.»

Ma, con la frequentazione di Sien, contrasse la gonorrea e fu ricoverato in ospedale dove -secondo le lettere a Theo- eseguì un ritratto, andato perduto, del Dottor Cavenaille, il medico che lo ebbe in cura. Decise di lasciare Sien dopo un anno anche per la pressione della famiglia che, appresa la volontà di Vincent di voler sposare una prostituta, tentò addirittura di farlo internare. Nel settembre del 1883 andò a vivere nel nord dei Paesi Bassi, nellaDrenthe, ricca di torbiere, spostandosi spesso e ritraendo gli operai e i contadini della regione. Si recò anche a Nieuw-Amsterdam e a Zweeloo, sperando invano di conoscere il pittore Max Liebermann che aveva abitato nei dintorni. In compenso, la gita a Zweloo venne da lui immortalata in vari disegni e in una vivissima lettera a Théo.

Alla fine del 1883 tornò a vivere con i genitori che si erano trasferiti a Nuenen. Il padre era intenzionato ad aiutare Vincent, ponendo fine alla sua vita errabonda, consentendogli di allestire un suo studio nella lavanderia del presbiterio. Vincent, però, preferì prepararne uno in casa del sagrestano della parrocchia di Nuenen, dove aveva la disponibilità di un paio di stanze. Van Gogh lavorò intensamente e prese anche lezioni di pianoforte, convinto, sulla scorta delle teorie di Richard Wagner e dei simbolisti francesi, dell’esistenza di una relazione tra musica e colore^[22].

Al fratello che gli scrisse della scuola impressionista, rispose di non conoscerla e di considerare degli artisti originali Delacroix, Millet e Corot, «intorno ai quali i pittori di contadini e di paesaggi devono girare come intorno a un asse»^[23].

Sorsero nuovi problemi: Margot Begemann, una vicina di casa che accudì sua madre dopo una caduta e con la quale aveva avuto una relazione, tentò il suicidio. E il 26 marzo 1885 il padre morì improvvisamente d’infarto dopo un violento alterco con lui. Come se non bastasse fu accusato dal parroco cattolico di essere responsabile della gravidanza di una ragazza, Gordina De Groot, che gli aveva fatto da modella. Nell’aprile del 1885 dipinse le due versioni de I mangiatori di patate, dei quali scrisse a Théo,^[24]

« ho voluto, lavorando, far capire che questa povera gente, che alla luce di una lampada mangia patate servendosi dal piatto con le mani, ha zappato essa stessa la terra dove quelle patate sono cresciute; il quadro, dunque, evoca il lavoro manuale e lascia intendere che quei contadini hanno onestamente meritato di mangiare ciò che mangiano. Ho voluto che facesse pensare a un modo di vivere completamente diverso dal nostro, di noi esseri civili. Non vorrei assolutamente che tutti si limitassero a trovarlo bello o pregevole »

In queste frasi è espressa la radice etica della sua vocazione di pittore.

Aggiunse inoltre:^[25]

« So benissimo che la tela ha dei difetti ma, rendendomi conto che le teste che dipingo adesso sono sempre più vigorose, oso affermare che I mangiatori di patate, insieme con le tele che dipingerò in avvenire, resteranno »

L’opera – di cui Vincent eseguì anche una litografia – non piacque all’amico van Rappard, che non glielo nascose. Ciò portò alla fine della loro amicizia. Infatti Vincent la difese apertamente, nonostante fosse consapevole dei suoi difetti:^[26]

« Anche se seguito a produrre opere nelle quali si potranno ritrovare difetti, volendole considerare con occhio critico, esse avranno una vita propria e una ragione d’essere che supereranno i loro difetti, soprattutto per coloro che sapranno apprezzarne il carattere e lo spirito. Non mi lascerò incantare facilmente, come si crede, nonostante tutti i miei errori. So perfettamente quale scopo perseguo; e sono fermamente convinto di essere, nonostante tutto, sulla buona strada, quando voglio dipingere ciò che sento e sento ciò che dipingo, per preoccuparmi di quello che gli altri dicono di me. Tuttavia, a volte questo mi avvelena la vita, e credo che molto probabilmente più d’uno rimpiangerà un giorno quello che ha detto di me e di avermi ricoperto di ostilità e di indifferenza. Io paro i colpi isolandomi, al punto che non vedo letteralmente più nessuno »

Anversa e Parigi (1886-1887)

Un breve viaggio ad Amsterdam e l’importante visita al Rijksmuseum (appena aperto) gli permisero di riscoprire Frans Hals e Rembrandt, che riconobbe come gli ideali anticipatori della sua ricerca formale. In seguito, comprendendo di non poter rimanere in un paesino come Nuenen (il curato cattolico, a causa dell’episodio di Gordina de Groot, aveva proibito ai parrocchiani di posare per Vincent, che da allora era stato costretto a dipingere solo nature morte), nel novembre del 1885 si trasferì a pensione ad Anversa, frequentando assiduamente le chiese e i musei della città dove scoprì le stampe giapponesi e ammirò il colorismo di Rubens:^[27][28]

« Rubens è superficiale, vuoto, ampolloso, e in conclusione, ampolloso come Giulio Romano o, peggio ancora, come i pittori della decadenza. Nonostante questo, mi entusiasma, proprio perché è il pittore che cerca di esprimere l’allegrezza, la serenità, il dolore, e rappresenta questi sentimenti in modo veritiero grazie alle sue combinazioni di colori »

Un rigattiere di Nuenen acquistò da sua madre una serie di dipinti rimasti nello studio, vendendoli a 10 centesimi l’uno e bruciando quelli che non gli sembravano commerciabili.

Nel gennaio 1886, dopo aver frequentato un corso di disegno, si iscrisse ai corsi di pittura e disegno dell’École des Beaux-Arts, ma senza successo. Il 31 marzo van Gogh si vide respinto il lavoro presentato per l’ammissione ai corsi d’insegnamento superiore, ma nel frattempo si era già trasferito a Parigi per migliorare la sua tecnica e ritrarre dei modelli, seguendo i corsi di pittura di Fernand Cormon, un mediocre pittore accademico di successo. In quello studio conobbe Émile Bernard, Louis Anquetin e Toulouse-Lautrec.^[29][30]

La capitale francese era il centro della cultura mondiale: «non c’è che Parigi: per quanto difficile possa essere qui la vita, e anche se divenisse peggiore e più dura, l’aria francese libera il cervello e fa bene, un mondo di bene».^[31]. Il fratello vi si era trasferito da sette anni per dirigere, a Montmartre, una piccola galleria d’arte per conto di Boussod e Valadon, i successori dell’impresa Goupil. Theo lo ospitò nella sua casa, dove Vincent allestì lo studio e dipinse vedute della capitale, presentandogli i maggiori pittori impressionisti. Inizialmente non era interessato alla loro pittura:^[31]

« Ad Anversa non sapevo nemmeno che cosa fossero gli impressionisti: adesso li ho veduti e pur non facendo ancora parte del loro clan ho molto ammirato alcuni dei loro quadri: un nudo di Degas, un paesaggio di Claude Monet […] da quando ho veduto gli impressionisti, Le assicuro che né il Suo colore né il mio sono esattamente uguali alle loro teorie »

Due anni dopo ribadirà nuovamente alla sorella la sua lontananza da quella pittura:^[32]

« quando si vedono per la prima volta si rimane delusi: le loro opere sono brutte, disordinate, mal dipinte e mal disegnate, sono povere di colore e addirittura spregevoli. Questa è la mia prima impressione quando sono venuto a Parigi »

Per Vincent l’arte moderna era rappresentata dalla scuola di Barbizon: oltre all’ormai classico Delacroix, egli ammirava Corot, Daumier, Troyon, Daubigny, Bastien Lepage, Jean François Aschemlsch e soprattutto Millet, che rappresentava per lui il vertice della pittura. L’importanza che il suo iniziale dilettantismo e la sua inclinazione essenzialmente romantica attribuiva al soggetto del dipinto e alla correttezza tecnica dell’esecuzione gli faceva apprezzare perfino un Meissonier, lodatissimo a quel tempo ma molto lontano dal suo spirito. D’altronde sapeva che l’abilità tecnica non doveva essere il fine dell’arte, ma solo il mezzo per esprimere il proprio sentire: «quando non posso farlo in modo soddisfacente, mi sforzo di correggermi. Ma se il mio linguaggio non piace, ciò mi lascia completamente indifferente».^[33]

Un’osservazione più puntuale delle opere degli impressionisti gli fece comprendere l’originalità e i valori racchiusi in quella nuova concezione della visione. Non aderì mai a questa scuola, perché intendeva sempre esprimere solo ciò che aveva «dentro la mente e il cuore»^[34].

Anche se guardò con favore a Guillaumin e a Pissarro, alleggerendo la sua tavolozza, fino a quel momento scura e terrosa. Grazie all’influsso della pittura impressionista tralasciò i temi sociali per i paesaggi e le nature morte. Sperimentò anche l’accostamento dei colori complementari cimentandosi, nell’Interno di ristorante, con la tecnica puntinista inventata daSeurat^[35].

Con il suo amico Bernard andò spesso a dipingere ad Asnières, il sobborgo che sorgeva sulle rive della Senna, esponendo i suoi dipinti nella bottega di colori di Père Tanguy. In quel periodo s’incontrava con il gruppo del Petit Boulevard di Anquetin Bernard, Gauguin eToulouse-Lautrec al Café du Tambourin, gestito dall’ex-modella di Degas, l’italiana Agostina Segatori, con la quale, per qualche mese, ebbe una relazione^[36].

I rapporti con Théo non furono sempre idilliaci, perché l’amore fraterno spesso veniva sopraffatto dai loro disturbi psichiatrici. Il carattere generoso ma imprevedibile e collerico di Vincent non gli rendeva agevole mantenere rapporti durevoli di amicizia. Lui stesso si rendeva conto di non riuscire a manifestare le proprie opinioni senza scatti violenti: «non riesco a starmene tranquillo, le mie idee fanno talmente parte di me stesso che, talora, mi sembra che mi prendano alla gola»^[37][38].

Il desiderio di conoscere il Mezzogiorno francese, «dove c’è più colore, più sole»^[39], con la sua luce e i suoi colori mediterranei così lontani dal cromatismo nordico, fu una buona occasione per porre fine a una convivenza divenuta difficile.

Arles (1888)

Trasferitosi ad Arles il 20 febbraio 1888, abitò prima in albergo e poi, in maggio, affittò un appartamento di quattro stanze di una casa dalle mura gialle che si affacciava su piazza Lamartine,^[40] ritratta in un quadro famoso.

Produsse una tela dopo l’altra, come se temesse che la sua ispirazione, esaltata dalle novità del mondo provenzale, potesse abbandonarlo. Si sentiva trascinato dall’emozione, che van Gogh identificava con la sincerità dei suoi sentimenti verso la natura. Le emozioni che provava di fronte alla natura provenzale erano così forti da costringerlo a lavorare senza sosta, nello stesso modo in cui non si possono fermare i pensieri quando si sviluppano in una coerente sequenza nella propria mente^[41].

D’altra parte affermava di mettere sulla tela non impressioni momentanee, ma immagini studiate dettagliatamente e assimilate nel suo spirito attraverso una lunga e precedente osservazione del modello.

Del modello naturale confessava di non poter fare a meno. Non si sentiva in grado di inventare un soggetto, anzi per quanto riguarda le forme, aveva «il terrore di allontanarsi dal verosimile»^[42], ma non aveva problemi a combinare diversamente i colori, accentuandone alcuni e semplificandone altri. Alla sorella Wilhelmina scrisse^[43]:

« La natura di questo paesaggio meridionale non può essere resa con precisione con la tavolozza di un Mauve, per esempio, che appartiene al Nord e che è un maestro e rimane un maestro del grigio. La tavolozza di oggi è assolutamente colorata: celeste, arancione rosa, vermiglio, giallo vivissimo, verde chiaro, il rosso trasparente del vino, violetto. Ma, pur giocando con tutti questi colori, si finisce con il creare la calma, l’armonia »

Al fratello confidò^[44] di aver abbandonato le tecniche utilizzate a Parigi, che risentivano dell’esperienza impressionista, per ribadire la visione romantica di Delacroix, senza ritrarre fedelmente quello che gli stava di fronte, ma ricercando il vigore dell’espressione attraverso l’uso libero del colore. All’amico pittore Bernard rivelò^[45]:

« Non seguo alcun sistema di pennellatura: picchio sulla tela a colpi irregolari che lascio tali e quali. Impasti, pezzi di tela lasciati qua e là, angoli totalmente incompiuti, ripensamenti, brutalità: insomma, il risultato è, sono portato a crederlo, piuttosto inquietante e irritante, per non fare la felicità delle persone con idee preconcette in fatto di tecnica […] gli spazi, limitati da contorni espressi o no, ma in ogni caso sentiti, li riempio di toni ugualmente semplificati, nel senso che tutto ciò che sarà suolo parteciperà di un unico tono violaceo, tutto il cielo avrà una tonalità azzurra, le verzure saranno o dei verdi blu o dei verdi gialli, esagerando di proposito, in questo caso, le qualità gialle o blu »

Sperimentava tecniche diverse, risaltando le forme, circondandole di contorni scuri e pennellando lo sfondo a strati per creare una struttura a traliccio, ondulando i contorni per accentuare la struttura delle forme, punteggiando con brevi pennellate o spremendo il colore dal tubetto direttamente sulla tela. Altre volte si convinceva «di non disegnare più il quadro con il carboncino. Non serve a niente; se si vuole un buon disegno, si deve eseguire direttamente con il colore»^[46].

Andando incontro a un desiderio di Vincent, nell’estate del 1888 il fratello Théo contattò Gauguin, offrendosi di pagargli il soggiorno ad Arles e garantendogli l’acquisto di dodici suoi quadri all’anno per la cifra di 150 franchi. Gauguin, dopo qualche esitazione, accettò, pensando di mettere da parte quanto gli era necessario per realizzare il suo desiderio di trasferirsi, di lì a un anno, inMartinica.

Il dramma di Arles

Nell’attesa dell’arrivo di Gauguin, van Gogh si preoccupò di arredare con qualche altro mobile l’appartamento e ornò con propri quadri la camera da letto. Gli scrisse:^[47]

« ho fatto, sempre come decorazione, un quadro della mia camera da letto, con i mobili in legno bianco, come sapete. Ebbene, mi ha molto divertito fare questo interno senza niente, di una semplicità alla Seurat; a tinte piatte, ma date grossolanamente senza sciogliere il colore; i muri lilla pallido; il pavimento di un rosso qua e là rotto e sfumato; le sedie e il letto giallo cromo; i guanciali e le lenzuola verde limone molto pallido; la coperta rosso sangue, il tavolo da toilette arancione; la catinella blu; la finestra verde. Avrei voluto esprimere il riposo assoluto attraverso tutti questi toni così diversi e tra i quali non vi è che una piccola nota di bianco nello specchio incorniciato di nero, per mettere anche là dentro la quarta coppia di complementari »

Eppure, c’è chi ha visto^[48] nel dipinto di questa camera da letto il desiderio mancato di rappresentare il sonno e il riposo: «La tragedia della sua mente si avvicinava con segni di squilibrio e non gli permetteva né riposo né sonno. Nella camera abbandonata regna la calma, ma è una calma senza speranza e senza pietà. È una camera vuota, ma non per caso. Essa è abbandonata per sempre: a causa della partenza o della morte. I colori sono brillanti e puri, senza ombre, ma non suggeriscono gioia, ma solo tristezza. È un riposo nato dalla disperazione. I colori a insaputa dell’artista rivelano il suo animo. Non si rende conto di quel che sente, né nella sua lettera, né nella sua pittura, e perciò il suo sentimento e la sua accorata umiltà sono espressi spontaneamente».

Gauguin giunse ad Arles il 29 ottobre 1888 e, al contrario di van Gogh, ne rimase deluso, definendola «il luogo più sporco del Mezzogiorno» e della Provenza: «Trovo tutto piccolo, meschino, i paesaggi e le persone»^[49]. Il sogno di van Gogh di fondare un’associazione di pittori che perseguissero un’arte nuova^[50] lo lasciava scettico. In realtà Gauguin desiderava ardentemente trasferirsi ai tropici non appena ne avesse avuta la possibilità. Come se non bastasse era irritato dalle abitudini disordinate di Vincent, dalla sua scarsa oculatezza nell’amministrare il denaro che avevano messo in comune^[51].

Van Gogh invece manifestava un’aperta ammirazione per Gauguin, che considerava un artista superiore. Riteneva che le proprie teorie artistiche fossero banali se confrontate con le sue, e la propria resa pittorica inferiore, persino grossolana, rispetto al modello naturale. Nelle sue memorie^[52] Gauguin volle attribuirsi, generalmente a torto, il merito di aver corretto la tavolozza di van Gogh:

« Vincent, quando sono arrivato ad Arles, militava nella scuola neoimpressionista, anzi vi sguazzava, cosa che lo faceva soffrire, non perché questa scuola, come tutte le scuole, sia cattiva, ma perché non corrispondeva alla sua natura così impaziente e così indipendente. Con tutti questi gialli sui violetti, tutto questo lavoro sui complementari – lavoro disordinato, d’altra parte – non riusciva a raggiungere che delle dolci armonie, incomplete e monotone; ci mancava lo squillo di tromba. Mi assunsi il compito di chiarirglielo, e mi fu facile, perché trovavo un terreno ricco e fecondo »

Anche nella valutazione degli altri pittori le loro opinioni divergevano: van Gogh ammiravaDaumier, Daubigny, Félix Ziem, Théodore Rousseau, tanto da far esclamare a Gauguin: «tutte persone che non posso vedere». L’amico invece stimava Raffaello, Ingres, Degasdefinendo Vincent «cervello disordinato», Gauguin non riusciva a spiegarsi né i principi critici né quelle che considerava contraddizioni fra i principi e la pittura realizzata, trovando anche in quelle divergenze la radice del loro futuro drammatico scontro.

Nei primi giorni del dicembre 1888 Gauguin ritrasse van Gogh, rappresentandolo nell’atto del dipingere girasoli. Vincent commentò: «Sono certamente io, ma io divenuto pazzo». Nelle sue memorie Gauguin scrive che quella sera stessa, al caffè, i due pittori bevvero molto e improvvisamente Vincent scagliò il suo bicchiere contro il viso di Gauguin che riuscì a evitarlo, con gran spavento. Dopo quell’episodio seguirono giorni di tensione e i due litigarono anche in occasione di una visita al museo di Montpellier per osservare le opere diDelacroix e di Courbet^[53][54]. Fu così che Gauguin prese la decisione di partire da Arles.

L’episodio più grave accadde il pomeriggio del 23 dicembre: van Gogh – la ricostruzione del fatto è tuttavia controversa – avrebbe rincorso per strada Gauguin con un rasoio, rinunciando ad aggredirlo quando Gauguin si voltò per affrontarlo. Gauguin corse in albergo preparandosi a lasciare Arles, van Gogh invece, in preda ad allucinazioni, si tagliò metà dell’orecchio sinistro, lo incartò, lo consegnò a Rachele, una prostituta del bordello che i due pittori erano soliti frequentare, tornando poi a dormire a casa sua. La mattina seguente la polizia lo fece ricoverare in ospedale, da cui uscì il 7 gennaio 1889^[55]. Tuttavia due storici diAmburgo, Hans Kaufmann e Rita Wildegans, sostengono nel libro L’orecchio di van Gogh, Paul Gauguin e il patto del silenzio che fu Gauguin a mutilare l’amico dopo la lite, mentre l’esperto francese Pascal Bonafoux sostiene che questa teoria è clamorosamente errata^[56].

In questo frangente van Gogh ebbe l’aiuto di alcuni amici che gli rimasero vicini: il dottor Rey, il pastore Salles e il postino Joseph Roulin, che aveva ritratto qualche mese prima. In quell’ occasione ne dipinse cinque versioni, spedendone una a Gauguin. Dipinse anche se stesso con l’orecchio bendato.

Alternava periodi di serenità, nei quali era in grado di valutare lucidamente e ironicamente tutto quello che gli era successo, a momenti di ricadute nella malattia: il 9 febbraio, dopo una crisi nella quale si era convinto che qualcuno volesse avvelenarlo, fu nuovamente ricoverato in ospedale. Dopo essere stato dimesso per pochi giorni, nel mese di marzo fu ricoverato nuovamente in seguito a una petizione firmata da ottanta cittadini di Arles.

In ospedale ricevette la visita di Paul Signac, che ottenne il permesso di accompagnarlo nella sua casa gialla: «Per tutto il giorno mi parlò di pittura, di letteratura, di socialismo. La sera era un po’ stanco. Tirava un maestrale spaventoso che forse lo aveva innervosito. Volle bere un litro di essenza di trementina che si trovava sul tavolo in camera. Era ora di rientrare all’ospedale.»^[57]

Il 17 aprile il fratello Théo si sposò. Vincent scrisse alla sorella, rassegnato di dover convivere per sempre con la sua malattia^[58]:

« Leggo poco per aver tempo di riflettere. È molto probabile che abbia ancora tanto da soffrire. E questo non mi va affatto, a dire il vero, perché in nessun modo desidero il ruolo di martire […] Prendo tutti i giorni il rimedio che l’incomparabile Dickens prescriveva contro il suicidio. Consiste in un bicchiere di vino, un boccone di pane e di formaggio e una pipa di tabacco. »

Al fratello espresse la volontà di essere internato in una casa di cura^[59]:

« Mi sento decisamente incapace di ricominciare a riprendere un nuovo studio e di restarci solo, qui ad Arles […] a te, a Salles, a Rey io chiedo di fare in modo che alla fine del mese o all’inizio di maggio io possa andare come pensionato internato […] se l’alcool è stato certamente una delle più grandi cause della mia follia, allora è venuta molto lentamente e se ne andrà molto lentamente, se se ne andrà […] Infine, bisogna prendere una posizione di fronte alle malattie del nostro tempo […] io non avrei precisamente scelto la follia, se c’era da scegliere, ma una volta che le cose stanno così, non vi si può sfuggire. Tuttavia esisterà forse ancora la possibilità di lavorare con la pittura. »

L’8 maggio 1889 van Gogh, accompagnato dal pastore Salles, entrò volontariamente nella Maison de Santé di Saint-Paul-de-Mausole, un vecchio convento adibito a ospedale psichiatrico a Saint-Rémy-de-Provence, a una ventina di chilometri da Arles^[60][61].

A Saint-Rémy-de-Provence (1889)

La diagnosi del direttore della clinica, il dottor Peyron, fu di epilessia. Oggi si ritiene che van Gogh soffrisse di psicosi epilettica o “latente epilessia mentale”: preceduti dallo “stadio crepuscolare”, egli subiva attacchi di panico e allucinazioni ai quali reagiva con atti di violenza e tentativi di suicidio, seguiti da uno stato di torpore. Nei lunghi intervalli della malattia era in grado di comportarsi in modo del tutto normale^[62].

Nella clinica di Saint-Rémy non veniva praticata alcuna cura, a meno di definire cura i due bagni settimanali cui i pazienti erano sottoposti. Non se ne lamentava il pittore quando scrisse che «osservando la realtà della vita dei pazzi in questo serraglio, perdo il vago terrore, la paura della cosa e a poco a poco posso arrivare a considerare la pazzia una malattia come un’altra»^[63].

La finestra munita di sbarre guardava un giardino della clinica e, al di là di quello, i campi e, più lontano, le montagne delle Alpilles, l’ultima catena delle Alpi francesi. Aveva a disposizione per lavorare un’altra camera vuota, poteva anche andare a dipingere fuori dal manicomio, accompagnato da un sorvegliante, e si manteneva in contatto epistolare con il fratello che gli spediva libri e giornali^[61].

« Osservo negli altri che anch’essi durante le crisi percepiscono suoni e voci strane come me e vedono le cose trasformate. E questo mitiga l’orrore che conservavo delle crisi che ho avuto […] oso credere che una volta che si sa quello che si è, una volta che si ha coscienza del proprio stato e di poter essere soggetti a delle crisi, allora si può fare qualcosa per non essere sorpresi dall’angoscia e dal terrore […] Quelli che sono in questo luogo da molti anni, a mio parere soffrono di un completo afflosciamento. Il mio lavoro mi preserverà in qualche misura da un tale pericolo. »

(Lettera a Théo van Gogh, 25 maggio 1889)

A giugno cominciò a dipingere cipressi: «il cipresso è bello come legno e come proporzioni, è come un obelisco egiziano. E il verde è di una qualità così particolare. È una macchia nera in un paesaggio assolato, ma è una delle note più interessanti, la più difficile a essere dipinta che io conosca»^[64] e spedì al fratello un gruppo di tele, che gli vennero lodate.

Ad agosto subì un grave attacco, con allucinazioni e un tentativo di suicidio, dal quale si rimise a fatica a settembre, quando ricevette la notizia che due suoi dipinti, la Notte stellata e le Piante di iris, erano state esposte al Salon des Artistes Indépendants di Parigi^[65].

Nella Notte stellata van Gogh sembra allontanarsi decisamente dalla diretta osservazione della natura per esprimere uno stato d’animo attraverso la libera fantasia, per liberare le proprie emozioni piuttosto che ricercare un aspetto nascosto del paesaggio. Ma in quella visione della Luna, delle stelle e di fantasiose comete è «come se il cielo, passando attraverso i suoi gialli e i suoi azzurri, diventasse un irradiarsi di luci in moto per incutere un timor panico agli umani che sentono il mistero della natura»^[66]. E l’intento perseguito nel Oliveto con nuvola bianca viene spiegato da Vincent al fratello come risultato di ricerca stilistica^[67]:

« Gli ulivi con la nuvola bianca e lo sfondo di montagne, così come il sorgere della luna e l’effetto notturno, costituiscono un’esagerazione dal punto di vista dell’esecuzione; le linee sono incisive come quelle degli antichi legni. Là dove queste linee sono serrate e volute comincia il quadro, anche se può sembrare esagerato. È un po’ quello che sentono Bernard e Gauguin. Non ricercano la forma esatta di un albero, ma vogliono assolutamente che sia definito se essa è tonda o quadrata, e io do loro ragione, perché sono esasperato dalla perfezione fotografica e banale di certuni […] io mi sento spinto a ricercare, se vuoi, uno stile, ma intendendo con questo un disegno più maturo e più intenzionale […] gli studi disegnati con grandi linee nodose come nell’ultimo invio non erano quello che dovevano essere, ma voglio convincerti che nei paesaggi si continuerà ad ammassare le cose mediante un disegno che cerca di esprimere il groviglio delle masse. »

A novembre ricevette l’invito a esporre sue tele all’associazione «Les XX» a Bruxelles: accettò inviando sei quadri, due Girasoli, L’edera, Frutteto in fiore,Campo di grano all’alba e La vigna rossa.

Fu il pittore Bernard a invitare il critico d’arte Albert Aurier, redattore de «Le Moderniste» e ammiratore della letteratura simbolista, a interessarsi di van Gogh: questi pubblicò allora sul «Mercure de France» del gennaio 1890 l’articolo Les Isolés: Vincent van Gogh in cui analizzò, esaltandola, la sua pittura. Definì inizialmente la sua personalità:

« La scelta dei soggetti, il rapporto costante delle annotazioni più ardite, lo studio coscienzioso dei caratteri, la continua ricerca del segno essenziale per ogni cosa, mille significativi particolari testimoniano irrefutabilmente la sua profonda e quasi infantile sincerità, il suo grande amore per la natura e per la verità, per la sua verità. Ciò che caratterizza tutta la sua opera è l’eccesso, l’eccesso della forza, l’eccesso della nervosità, la violenza dell’espressione. Nella sua categorica affermazione della caratteristica delle cose, nella sua sovente temeraria semplificazione delle forme, nella sua insolenza nel guardare il sole in faccia, nella foga del suo disegno e del suo colore, fino ai più piccoli particolari della sua tecnica, si rivela una personalità potente, maschia, audace, molto brutale ma a volte ingenuamente delicata. Questo, inoltre, si intuisce anche dalle esagerazioni quasi orgiastiche presenti in tutta la sua pittura: è un esaltato, nemico della sobrietà borghese e delle minuzie, una specie di gigante ebbro […] un genio folle e terribile, spesso sublime, qualche volta grottesco, quasi sempre svelante qualcosa di patologico.[68] »

In seguito Aurier rintracciò la sostanza della sua pittura nella poetica del simbolismo: van Gogh percepirebbe

« le segrete caratteristiche delle linee e delle forme, ma più ancora dei colori, le sfumature invisibili alle menti sane, le magiche irradiazioni delle ombre […] egli è quasi sempre un simbolista […] perché sente la continua necessità di rivestire le sue idee di forme precise, consistenti, tangibili, di involucri materiali e carnali. In tutti i suoi quadri, sotto questo involucro fisico, sotto questa carne trasparente, sotto questa materia così materia, è nascosta, per gli spiriti che la sanno cogliere, un’Idea […][68] »

Per quanto riguarda la sua tecnica,

« l’esecuzione è vigorosa, esaltata, brutale, intensa. Il suo disegno rabbioso, potente, spesso maldestro e un po’ grossolano, esagera il carattere, lo semplifica, elimina abilmente i dettagli, attinge una sintesi magistrale, qualche volta il grande stile […] è il solo pittore che concepisca il cromatismo degli oggetti con questa intensità, con questa qualità da metallo prezioso[68]. »

Non credeva che van Gogh potesse mai godere del successo che pure avrebbe meritato:

« quando anche la moda farà sì che i suoi quadri vengano comprati – cosa poco probabile – ai prezzi delle infamie di Meissonier, non penso che tanta sincerità possa suscitare la tardiva ammirazione del grosso pubblico. Vincent van Gogh è al contempo troppo semplice e troppo raffinato per lo spirito borghese contemporaneo. Sarà completamente compreso soltanto dai suoi fratelli, gli artisti.[68] »

Per quanto van Gogh potesse essere lusingato dalle lodi, giudicò l’articolo più un interessante pezzo di letteratura che un’analisi corretta della sua pittura. Al critico rispose direttamente^[69] che le valutazioni sul suo cromatismo gli sembravano più pertinenti se riferite a un pittore come Adolphe Monticelli e difese anche la pittura di Meissonier, per il quale espresse «un’ammirazione senza limiti».

Riguardo al suo presunto simbolismo, si espresse con il fratello^[70] respingendo ogni sua adesione a quella corrente: «mi è così cara la verità, mi è così caro cercare di fare il veroche credo di preferire rimanere un calzolaio piuttosto che un musicista con i colori.»

In ogni caso, l’articolo suscitò interesse nell’ambiente artistico e, durante la mostra dei XX a Bruxelles, uno dei quadri inviati da van Gogh, La vigne rouge, dipinto l’anno prima ad Arles, fu acquistato il 14 febbraio per 400 franchi dalla pittrice belga Anna Boch^[71], sorella del pittore Eugène, conosciuto da Vincent e fondatore del gruppo dei XX: il primo e unico dipinto venduto in vita da van Gogh.

Qualche giorno dopo si recò da solo ad Arles: al ritorno in clinica ebbe una grave e lunghissima crisi, dalla quale sembrò non riuscire a riprendersi, tanto che fu lasciato a sé stesso, libero di fare quel che voleva finché, ingeriti i colori, gli fu impedito di dipingere. Solo alla fine di aprile riuscì a migliorare e manifestò allora^[72] il suo desiderio di lasciare la clinica, vista la mancanza di benefici per la sua salute.

Si era intanto aperta a Parigi, il 19 marzo, una mostra dei pittori indipendenti inaugurata dal Presidente della Repubblica – dimostrazione di quanto la moderna pittura impressionista, neo-impressionista e post-impressionista fosse ormai divenuta «rispettabile» – e van Gogh vi partecipava con dieci tele. Erano esposti dipinti di Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec, il doganiere Rousseau, Guillaumin, Dubois-Pillet, Théo van Rysselberghe, Anquetin, Lucien Pissarro, Henry van de Velde. Monet sostenne che le opere di van Gogh erano le cose migliori della mostra e anche Gauguin gli scrisse, congratulandosi: «con soggetti ispirati alla natura, là siete il solo che pensa».

Una volta decisa la partenza – «qui l’ambiente comincia a pesarmi più di quanto possa esprimere: ho pazientato più di un anno, ho bisogno d’aria, mi sento oppresso dalla noia e dal dolore»^[73] – i soggetti degli ultimi dipinti di Vincent a Saint-Rémy si alleggeriscono: sono rose e iris su un fondo uniforme, ora con un «effetto dolce e armonioso per la combinazione dei verdi, rosa, violetti», ora con «un effetto di complementari terribilmente disparati che si esaltano per la loro opposizione»^[74].

Il 16 maggio 1890 Vincent lasciò definitivamente Saint-Rémy per raggiungere il fratello a Parigi^[61]. Il direttore della clinica aveva rilasciato regolare autorizzazione e stilato l’ultima scheda. Rilevate le molte crisi avute nella struttura della durata di alcune settimane – ma l’ultima di quasi due mesi – e i suoi tentativi di avvelenarsi con i colori e il petrolio, il dottor Peyron concluse scrivendo: «Guarito»^[75].

Ad Auvers-sur-Oise (1890)

Vincent arrivò a Parigi il 17 maggio e conobbe per la prima volta il nipotino e la signora van Gogh, che definì il cognato un uomo «forte, largo di spalle, con un colorito sano, un’espressione allegra e un’aria decisa». Passò tre giorni in casa del fratello, riesaminando i tanti suoi quadri che nel tempo gli aveva mandato, visitò il Salon, dove rimase colpito da un Puvis de Chavannes, e una mostra d’arte giapponese. Poi, come convenuto, il 21 maggio partì per stabilirsi a Auvers-sur-Oise, un villaggio a 30 chilometri da Parigi dove risiedeva un medico amico di Théo, il dottor Paul-Ferdinand Gachet (1828-1909), che si sarebbe preso cura di lui.

Van Gogh prese alloggio nel caffè-locanda gestito dai coniugi Ravoux, nella piazza del Municipio. Sembrò soddisfatto della nuova sistemazione: «Auvers è di una bellezza severa, e la campagna è caratteristica e pittoresca.»^[76]

Il sessantaduenne dottor Gachet, omeopata, darwinista, favorevole alla cremazione dei defunti – un’opinione scandalosa a quei tempi – repubblicano, socialista e libero pensatore, era un personaggio molto noto ad Auvers, dove abitava in un villino che dominava il paese. Laureatosi a Montpellier in medicina generale e con un particolare interesse per la psichiatria, esercitò a lungo a Parigi, dove conobbe molti artisti, da Victor Hugo a Gustave Courbet, da Manet a Renoir e a Cézanne, e la sua casa conservava parecchie tele di impressionisti, oltre a una notevole quantità di soprammobili e oggetti vari che van Gogh chiamava «nere anticaglie».

Fu anche disegnatore, pittore – partecipò a esposizioni firmandosi con lo pseudonimo di van Ryssel – e incisore dilettante: nella macchina presente in casa Cézanne, Pissarro e Guillaumin eseguirono alcune incisioni e fu su suo consiglio che van Gogh eseguì la sua unica acquaforte che ritrae lo stesso dottor Gachet. La sua competenza nelle cose artistiche, certe comuni preferenze e anche il suo garbo e la sua natura fondamentalmente malinconica fecero presa sul pittore, che frequentò spesso la sua casa, ritraendo due volte la figlia Marguerite e non mancando di fargli il ritratto, che replicò in una seconda versione^[77]:

« lavoro al suo ritratto; la testa, con un berretto bianco, molto bionda, molto chiara; anche la carnagione delle mani molto bianca, un frac blu e uno sfondo blu cobalto; appoggiato a una tavola rossa, sopra la quale c’è un libro giallo e una pianta di digitale dai fiori purpurei […] Gachet è assolutamente fanatico di questo ritratto »

In quegli stessi giorni Van Gogh confidò^[78] che il suo maggior interesse, nella pittura, era il ritratto, «il ritratto moderno»:

« Vorrei fare dei ritratti che tra un secolo, alla gente di quel tempo, sembrassero delle apparizioni. Non cerco di raggiungere questo risultato attraverso la somiglianza fotografica, ma attraverso un’espressione appassionata, impiegando come mezzo di espressione e di esaltazione del carattere la nostra conoscenza e il nostro gusto moderno del colore »

In giugno Théo e la famiglia gli fecero visita e progettarono la possibilità di affittare ad Auvers una casa dove Vincent avrebbe potuto vivere insieme a qualche altro artista. La visita fu ricambiata da Vincent il 6 luglio a Parigi, dove incontrò Toulouse-Lautrec e, per la prima volta, il critico d’arte Albert Aurier. In quei giorni Théo, oltre ad avere il figlio seriamente malato, era afflitto da problemi di lavoro: così, Vincent preferì ritornare presto ad Auvers, non sopportando il clima di tensione che percepiva nella famiglia del fratello.

Van Gogh cominciò a temere una nuova crisi, e questa eventualità lo rese particolarmente nervoso: ebbe una violenta lite con Gachet per motivi banali – gli rimproverò di non aver fatto incorniciare una tela di Guillaumin che il dottore aveva in casa – e scrisse al fratello^[79]:

« Credo che non bisogna contare in alcun modo sul dottor Gachet. Mi sembra che sia più malato di me, o almeno quanto me. Ora, quando un cieco guida un altro cieco, non andranno a finire tutti e due nel fosso? Non so che dire. Certamente la mia ultima crisi, che fu terribile, fu in gran parte dovuta all’influenza di altri malati; e poi la prigione mi opprimeva e il dottor Peyron non ci faceva caso, lasciandomi vegetare in quell’ambiente profondamente corrotto. »

Dipinse il Paesaggio con cielo tempestoso, il Campo di grano con volo di corvi e Il giardino di Daubigny e scrisse^[80]:

« Mi sono rimesso al lavoro, anche se il pennello mi casca quasi di mano e, sapendo perfettamente ciò che volevo, ho ancora dipinto tre grandi tele. Sono immense distese di grano sotto cieli tormentati, e non ho avuto difficoltà per cercare di esprimere la mia tristezza, l’estrema solitudine. »

È certo che egli non faceva nulla per alleviare la sua solitudine nonostante ne fosse oppresso: non frequentò mai i non pochi pittori che soggiornavano ad Auvers – uno di essi, l’olandese Anton Hirschig, alloggiava nel suo stesso albergo – anche se forse loro stessi, spaventati, lo evitavano, a causa della sua malattia. Per lo stesso Hirschig egli «aveva un’espressione assolutamente folle, con gli occhi infuocati, che non osavo guardare».

La morte

La sera del 27 luglio 1890, una domenica, dopo essere uscito per dipingere i suoi quadri come al solito nelle campagne che circondavano il paese, rientrò sofferente nella locanda e si rifugiò subito nella sua camera: Ravoux, non vedendolo a pranzo, salì in camera sua, trovandolo disteso e sanguinante sul letto: a lui van Gogh confessò di essersi sparato un colpo di rivoltella al petto in un campo vicino^[81][82].

Al dottor Gachet – che, non potendo estrarre il proiettile, si limitò ad applicare una fasciatura mentre gli esprimeva, comunque, la speranza di salvarlo – rispose che aveva tentato con coscienza il suicidio e che, se fosse sopravvissuto, avrebbe dovuto «riprovarci»: «volevo uccidermi, ma ho fatto cilecca». Rifiutò di dare spiegazioni del suo gesto ai gendarmi e, con il fratello Théo che, avvertito, era accorso la mattina dopo, trascorse tutto il 28 luglio, fumando la pipa e chiacchierando seduto sul letto: gli confidò ancora che la sua «tristezza non avrà mai fine».

Sembra che le sue ultime parole siano state «ora vorrei ritornare»^[83]

Poco dopo ebbe un accesso di soffocamento, poi perse conoscenza e morì quella notte stessa, verso l’1:30 del 29 luglio^[82].

In tasca gli trovarono una lettera non spedita a Théo, dove aveva scritto, tra l’altro: «Vorrei scriverti molte cose ma ne sento l’inutilità […] per il mio lavoro io rischio la vita e ho compromesso a metà la mia ragione»^[82].

Essendo il pittore morto suicida, il parroco di Auvers si rifiutò di benedirne la salma, e il carro funebre fu fornito da un municipio vicino. La vicina cittadina di Méry, comunque, acconsentì alla sepoltura e il funerale si tenne il 30 luglio. Van Gogh venne sepolto adagiato in una bara, rivestita da un drappo bianco e ricoperta da mazzi di fiori, dai girasoli che amava tanto, dalle dalie e da altri fiori gialli: oltre a Théo e al dottor Gachet furono presenti pochi amici giunti da Parigi: Lucien Pissarro, figlio di Camille, Émile Bernard, Père Tanguy^[84][85][86].

Pochi mesi dopo anche Théo van Gogh venne ricoverato in una clinica parigina per malattie mentali. Dopo un apparente miglioramento si trasferì a Utrecht, dove morì il 25 gennaio 1891 a sei mesi di distanza dal fratello. Nel 1914 le sue spoglie, per volontà della vedova Johanna van Gogh-Bonger, furono trasferite ad Auvers e tumulate accanto a quelle di Vincent^[87]. Johanna chiese che un ramoscello di edera del giardino del Dottor Gachet venisse piantato tra le due pietre tombali e ancora oggi le lapidi sono immerse in un groviglio di edera.

Nel 2011 gli storici dell’arte Steven Naifeh e Gregory White Smith nella biografia Van Gogh: The Life^[88] hanno avanzato l’ipotesi che van Gogh non sarebbe morto suicida. Ipotizzano che l’artista, mentre stava dipingendo in un campo, sarebbe stato colpito da un colpo di rivoltella sparato accidentalmente da due ragazzi che si divertivano a tormentarlo giocando con una pistola. Secondo gli autori l’artista – profondamente depresso e desideroso di morte, oltre che consapevole dei guai in cui sarebbero incorsi i ragazzi – non avrebbe rivelato a nessuno la circostanza, lasciando credere di essersi sparato da solo^[89]. Alla base di queste interpretazioni ci sono alcune dicerie raccolte nel 1930 delle quali, nel libro, non si cita la fonte, e una intervista del 1956, ugualmente mancante di indicazione di fonte, a Renè Secretan indicato, assieme al fratello Gaston, come il responsabile.

La comunità accademica non ha accolto queste ipotesi e Leo Jansen, curatore del van Gogh Museum di Amsterdam ha definito queste conclusioni “non sufficientemente provate” affermando, peraltro, che “i due autori non hanno trovato fatti nuovi, ma li hanno interpretati in maniera diversa“^[90].

Tra arte e follia

C’è stato molto dibattito nel corso degli anni per quanto riguarda l’eziologia della malattia di van Gogh e quanto abbia inciso sulla sua produzione artistica. Oltre 150 psichiatri hanno tentato di classificare i suoi disturbi, con il risultato di circa 30 diagnosi diverse.^[91]Esse includono la schizofrenia, il disturbo bipolare, la sifilide, l’avvelenamento da ingestione di vernici, l’epilessia del lobo temporalee la porfiria acuta intermittente, con l’aggravante della malnutrizione, del lavoro eccessivo, dell’insonnia e del consumo di alcol, in particolare di assenzio.

L’arte e le opere di Van Gogh

Lo stesso argomento in dettaglio: Prime opere di Vincent van Gogh, Opere di Vincent van Gogh e Studi di van Gogh sui contadini.

Non si può sostenere che la pittura sia stata una vocazione per van Gogh, che infatti cominciò a dipingere dopo aver compiuto ventotto anni. A giudicare dagli anni della sua piena giovinezza, se egli ebbe una vocazione, fu quella di essere vicino ai miseri della terra, i braccianti, i contadini poveri e gli operai per i quali il lavoro rappresentava la maggiore sofferenza, quelli delle miniere.

Un’altra contingenza familiare – l’attività del fratello Théo nell’ambito del commercio d’arte – lo indirizzò alla pittura, dove raccolse e fece proprio il messaggio, che non era soltanto artistico, ma ancora sociale ed etico, diDaumier, Courbet e Millet. La maggiore realizzazione di questo periodo fu I mangiatori di patate, nei quali, oltre a voler esprimere la propria simpatia verso gli umili, immedesimando in loro sé stesso, volle soprattutto rappresentare – come scrisse – coloro che esprimono la dignità della propria umanità, vivendo pur miseramente ma del prodotto del proprio lavoro, seppure, come è stato detto,^[92] egli nell’opera non fu «ben servito né dal suo disegno pesante e materiale, né dal suo colore assai scuro e sporco, senza energia né vitalità». E tuttavia, ancora alla fine del 1887, da Parigi confidava che «le scene di contadini che mangiano patate»^[93]erano ancora le cose migliori che avesse mai fatto.

Fu in seguito ad una visita al Rijksmuseum che ebbe modo di riconoscere che molti dei suoi difetti nella pittura erano dovuti alla mancanza di esperienza tecnica.^[94] Così, nel novembre 1885, si recò ad Anversa e poi a Parigi per apprendere e sviluppare le sue abilità.^[95]

A Parigi, Van Gogh comprese la necessità di concentrarsi non tanto su un soggetto determinato, ma su come dipingere: assimilò il modo impressionista ma senza accettarlo, perché egli aveva necessità di porsi direttamente di fronte alle cose, eliminando la mediazione degli effetti atmosferici e delle vibrazioni di luce. Il paesaggio meridionale della Provenza, con la certezza della sua visione immobile e assolata, serviva al meglio al suo scopo.

Così, nella Pianura della Crau, dipinta nel giugno del 1888 ad Arles, i colori si distendono in zone compatte, susseguendosi in profondità,^[96] e

« risultano a un tempo più intensi e preziosi e più calmi, di quella calma che è propria della certezza alfine raggiunta. Se in primo piano vi sono ancora i tocchi impressionistici, più lontano le zone danno al motivo una consistenza e una chiarezza assoluta. I toni di giallo, dal limone all’arancio, appaiono interrotti da una zona di verde, si spingono all’orizzonte che è alto ma lontano, così da apparire infinito, contro il cielo di un verde azzurro tendente al grigio. L’arte di Van Gogh, che era estremamente soggettiva, si è fatta oggettiva, l’anima dell’artista si è distaccata dal suo prodotto, si è annullata nell’oggetto, l’ha reso stupendo per sé, un’immagine da adorare »

Da Arles, nell’agosto del 1888, scriveva^[97] di essere tornato alle idee sostenute prima di trasferirsi a Parigi, ossia alla necessità di rendere con maggior forza la realtà attraverso un uso «arbitrario» del colore: così, il ritratto di un artista dovrà essere sì il più fedele possibile quanto ai lineamenti, ma per esprimere che quell’artista «sogna sogni grandiosi» e «lavora come l’usignolo canta, perché così è la sua natura», dovrà esagerare il biondo dei capelli, arrivando fino «al limone pallido», e come sfondo, anziché la banale parete di un appartamento, dipingere «l’infinito», il «turchino più intenso e più violento», in modo che «la testa bionda illuminata sullo sfondo turchino cupo» ottenga un effetto misterioso, «come una stella nel profondo azzurro».

Secondo il critico d’arte Giulio Carlo Argan, si potrebbe sostenere che van Gogh,^[98]

« ha capito che l’arte non deve essere uno strumento, ma un agente della trasformazione della società e, più a monte, dell’esperienza che l’uomo fa del mondo. Nel generale attivismo, l’arte deve inserirsi come una forza attiva, ma di segno contrario: lampante scoperta della verità contro la crescente tendenza all’alienazione e alla mistificazione. Anche la tecnica della pittura deve mutare, opporsi alla tecnica meccanica dell’industria come un fare suscitato dalle forze profonde dell’essere: il fare etico dell’uomo contro il fare razionale della macchina. Non si tratta più di rappresentare il mondo in modo superficiale o profondo: ogni segno di Van Gogh è un gesto con cui affronta la realtà per cogliere e far proprio il suo contenuto essenziale, la vita »

La vita che esprime nel modo più immediato è certamente quella data da un modello “vivente”, quale che sia, come il signor Joseph Roulin, il postino di Arles. La realtà del suo modello è indubitabile: è un uomo biondo, dagli occhi azzurri e veste una divisa blu. Ma è nella possibilità del pittore costruire mediante il colore quell’esistenza che, da oggetto indipendente, viene “rifatto”, “rivivendo” così un’esistenza che è propria solo in quanto è stata “ricreata” dall’artista. Poiché i colori dominanti del dipinto sono il blu e il giallo, il tavolo diviene verde in quanto è la fusione dei due colori fondamentali, e il fondo bianco della parete, nel riflesso del blu della divisa, diviene celeste: «la materia pittorica acquista un’esistenza autonoma, esasperata, quasi insopportabile: il quadro non rappresenta, è».

Sempre secondo Argan, il ritratto di Joseph Roulin non ha nulla di «tragico» in sé: la tragedia sta nel vedere e vedersi^[99]

Van Gogh spesso realizzava i suoi lavori in serie. Nel 1884, a Nuenen, aveva lavorato a una serie che doveva decorare la sala da pranzo di un amico di Eindhoven. Allo stesso modo, ad Arles, nella primavera del 1888, organizzò i suoi dipinti di frutteti in fiore in trittici, iniziò una serie di figure che trovarono conclusione nella serie della famiglia Roulin, e infine, quando Gauguin acconsentì di lavorare e vivere ad Arles con lui, iniziò a lavorare sulle decorazioni per la Casa Gialla, lo sforzo artistico più ambizioso che abbia mai intrapreso.^[94]

La maggior parte del suo lavoro successivo è una rielaborazione o una rivisitazione di queste sue impostazioni basilari. Nella primavera del 1889, dipinse un altro piccolo gruppo di frutteti. In una lettera di aprile a Theo, scrisse: «ho 6 studi di primavera, due delle quali frutteti di grandi dimensioni. C’è poco tempo, perché questi effetti sono così di breve durata».^[100]

Lo storico dell’arte Albert Boime ritiene che van Gogh, anche nelle composizioni apparentemente fantasiose come Notte stellata, basasse il suo lavoro sulla visione della realtà.^[101] La Casa bianca di notte, mostra una casa al crepuscolo con una stella in primo piano circondata da un alone giallo nel cielo. Gli astronomi della Texas State University–San Marcos hanno determinato che la stella rappresenterebbe Venere come appariva nel cielo serale del giugno del 1890, quando si ritiene che van Gogh abbia dipinto il quadro.^[102]

Autoritratti

Van Gogh, durante la sua vita, dipinse molti autoritratti: tra il 1886 e il 1889 rappresentò se stesso ben 37 volte.^[103] In tutte queste opere, lo sguardo del pittore è raramente diretto verso l’osservatore. Anche quando lo sguardo è fisso, sembra guardare altrove. I dipinti variano in intensità e colore e alcuni ritraggono l’artista con la barba e altri senza. Particolari sono gli autoritratti che lo rappresentano bendato, dipinti dopo l’episodio in cui lo ha visto recidersi un orecchio. L’Autoritratto senza barba, realizzato alla fine di settembre 1889, è uno dei dipinti più costosi di tutti i tempi essendo stato venduto per 71,5 milioni di dollari nel 1998 a New York.^[104] A quel tempo, era il terzo (o quarto per l’aggiustamento dovuto all’inflazione) dipinto più pagato di sempre. Questo quadro fu anche l’ultimo autoritratto di van Gogh e fu realizzato come regalo di compleanno per sua madre.^[105]

Tutti gli autoritratti dipinti a Saint-Rémy mostrano il lato del volto dell’artista con l’orecchio sano, cioè il destro. Tuttavia, essendo realizzati allo specchio, il lato sano che appare in questi dipinti è il sinistro.^{[106][107][108]} Durante le ultime settimane della sua vita, aAuvers-sur-Oise, produsse numerosi dipinti, ma nessun autoritratto; un periodo in cui tornò a dipingere la natura.^[109]

Ritratti

Van Gogh, noto per i suoi paesaggi, sembrava però avere la sua più grande ambizione nei ritratti.^[110] A proposito di essi, ebbe a dire: «L’unica cosa in pittura che mi emoziona nel profondo della mia anima, e che mi fa sentire più infinito di ogni altra cosa».^[111]

A sua sorella scrisse:^[110]

« Vorrei dipingere ritratti che appaiano dopo un secolo alle persone come apparizioni. E con questo intendo, che non debbano sforzarsi di raggiungere questo obiettivo attraverso la rassomiglianza fotografica, ma grazie ai mezzi delle nostre appassionate emozioni, che vale a dire utilizzando le nostre conoscenze e il nostro gusto moderno per il colore come mezzo per arrivare alla espressione e l’intensificazione del personaggio »

In generale, nei ritratti, egli si pone il problema di:^[112]

« dipingere degli uomini e delle donne con un non so che di eterno […] mediante la vibrazione dei nostri colori […] il ritratto con dentro il pensiero, l’anima del modello […] esprimere l’amore di due innamorati con il matrimonio di due colori complementari, la loro mescolanza e i loro contrasti, le vibrazioni misteriose dei loro contrasti […] esprimere la speranza con qualche stella. L’ardore di un essere con un’irradiazione di sole calante […] non è forse una cosa che esiste realmente? »

Cipressi

Una delle serie più popolari e note dei dipinti di van Gogh sono i suoi cipressi. Durante l’estate del 1889, su richiesta della sorella Wil, realizzò diverse versioni più piccole di Campo di grano con cipressi.^[113] Queste opere sono caratterizzate da volute pennellate molto dense, la stessa tecnica che utilizzò per uno dei suoi più noti dipinti: la Notte stellata. Le altre opere della serie sono simili negli elementi stilistici tra cui Cipressi con le Alpilles sullo sfondo (1889), Cipressi (1889), Cipressi con due figure (1889-1890), Strada con cipressi e stella (1890) e la Notte stellata sul Rodano (1888). Questi capolavori sono diventati sinonimo dell’arte di van Gogh attraverso la loro unicità stilistica.

Strada con cipresso e stella (1890), è un’opera dal soggetto irreale e artificiale, come in Notte stellata. Lo storico dell’arte Ronald Pickvance sostiene che questo dipinto rappresenti un’esperienza esaltata della realtà, una fusione tra Nord e Sud. Van Gogh e Gauguin indicano questo dipinto come un’«astrazione». Facendo riferimento a Cipressi con le Alpilles sullo sfondo, in una lettera a Theo, van Gogh scrisse: «Finalmente ho un paesaggio con i cipressi e anche un nuovo studio di una notte stellata».^[114]

Intorno al 1888 van Gogh, con l’ambizione di poter usufruire di una galleria per poter esporre i suoi lavori, si concentrò su una serie di dipinti tra cui Vaso con dodici girasoli (1888), e la Notte stellata sul Rodano (1888) che saranno destinate a formare le decorazioni per la Casa Gialla, un ritrovo per artisti fondato da lui e Gauguin.^[115][116]

Fiori

Lo stesso argomento in dettaglio: Girasoli (Van Gogh).

Van Gogh dipinse diverse versioni di paesaggi con fiori, come si vede inPaesaggio di Arles con Iris, e dipinti che raffigurano esclusivamente fiori. I principali soggetti rappresentati sono Iris, lillà, rose e i suoi famosi girasoli.^[117] Queste opere riflettono i suoi interessi nel linguaggio del colore e della tecnica giapponese Ukiyo-e di cui si era appassionato.^[118]

L’artista ha completato due serie di dipinti di girasoli: la prima mentre si trovava a Parigi nel 1887 e la seconda, l’anno successivo, durante il suo soggiorno ad Arles. La prima serie mostra i fiori che vivono nel terreno. Nella seconda gli stessi sono raffigurati morenti nei vasi. I dipinti del 1888 furono creati in un periodo di raro ottimismo per l’artista. Con essi, voleva decorare la camera da letto dove Gauguin avrebbe dovuto soggiornare ad Arles in agosto, quando i due crearono la comunità di artisti che aveva a lungo pianificato. I fiori di van Gogh sono dipinti con pennellate molto spesse e con pesanti strati di vernice.^[119]

Campi di grano

I passaggi intorno ad Arles, sono dei soggetti che van Gogh dipinse in molte occasioni. Egli realizzò, infatti, una serie di dipinti raffiguranti raccolti e campi di grano e altri edifici rurali della zona, tra cui Il vecchio mulino (1888). Un ottimo esempio di questi dipinti ci viene dalla serie dei campi di grano^[120]inviati poi a Pont-Aven, il 4 ottobre 1888, come scambio di lavori con Paul Gauguin, Émile Bernard e Charles Laval.^[120][121] In vari momenti della sua vita, van Gogh, dipinse ciò che vedeva dalle finestre delle sue abitazioni a L’Aia, Anversa, Parigi e dalla sua cella nel manicomio di Saint-Rémy.^[122]

Nel luglio del 1890, van Gogh, scriveva che era assorbito «dalla pianura immensa contro le colline, sconfinata come il mare, gialla delicata».^[123] Era affascinato dai campi in maggio, quando il grano era giovane e rigoglioso. Il tempo peggiorò nel mese di luglio e scrisse a Theo di «vasti campi di grano sotto cieli tormentati», aggiungendo che non aveva «bisogno di uscire dal mio modo di provare ed esprimere la tristezza e la solitudine estrema».^[124] In particolare, Campo di grano con volo di corvi è una espressione convincente e commovente dello stato d’animo dell’artista nei suoi ultimi giorni.^[125]

Nel mese di settembre del 2013 il direttore del Van Gogh Museum, Axel Rüger, ha annunciato la scoperta di un nuovo dipinto di van Gogh, denominato Tramonto a Montmajour. Il dipinto raffigura la campagna della Provenza al crepuscolo e sullo sfondo è visibilel’abbazia benedettina di Montmajour. Il museo, negli anni novanta, aveva rifiutato di autenticare l’opera e fra i vari motivi aveva addotto la mancanza della firma dell’autore sulla tela. L’autenticazione è stata resa poi possibile grazie alle nuove tecnologie di riconoscimento dei materiali. Il dipinto è ‘a grandezza intera’ e le dimensioni sono 93,3 x 73,3 centimetri. L’opera fu eseguita nel mese di luglio del 1888, corrispondente al periodo di Arles, e la datazione è stata possibile grazie al fatto che lo stesso Vincent van Gogh citi l’opera e la relativa data di composizione in una lettera inviata al fratello Theo van Gogh. È stato anche ritrovato il numero con il quale venne catalogato il dipinto, nella collezione van Gogh, nel 1891 dopo la morte dell’artista, il 180.

Il giapponismo di van Gogh

Durante il biennio trascorso a Parigi, cresce in van Gogh l’interesse per l’arte giapponese, che aveva già mostrato di apprezzare nelle sue lettere scritte ad Anversa.^[126] Grazie all’apertura dei porti del Giappone all’occidente, avvenuta verso la fine del XIX secolo, il giapponismo e l’arte asiatica in generale divenne di grande interesse in Francia. Van Gogh acquistò le sue prime stampe ad Anversa e trasmise il suo interesse per quell’arte lontana al fratello Theo. Insieme raccolsero più di 400 opere che ora si trovano al Museo Van Gogh di Amsterdam.^[127]

Tra i suoi lavori di chiara ispirazione giapponese, la cortigiana è una riproduzione di un disegno che vide sulla copertina di Paris illustré, a cui aggiunse uno sfondo ispirato da stampe ricche di colori intensi. La fioritura è un altro quadro di questo genere: egli interpreta questa volta un lavoro di Hiroshige.

In una lettera datata 1888 scritta ad Arles, van Gogh dichiara^[128]:

« Non si potrebbe studiare l’arte giapponese, mi sembra, senza diventare molto più sereni e più felici: dobbiamo ritornare alla natura, nonostante la nostra educazione e il nostro lavoro in un mondo convenzionale. … Invidio ai giapponesi l’estrema nitidezza che tutte le cose hanno presso di loro. Nulla vi è mai noioso, né mi sembra mai fatto troppo in fretta. Il loro lavoro è semplice come respirare: essi fanno una figura mediante pochi tratti sicuri, con la stessa disinvoltura come se si trattasse di una cosa semplice quanto abbottonarsi il panciotto. »

Successo postumo]

Dopo le sue prime mostre avvenute alla fine del 1880, la fama di van Gogh è cresciuta costantemente tra i pittori, critici d’arte, commercianti e collezionisti.^[129] Dopo la sua morte, alcune mostre commemorative sono allestite a Bruxelles, Parigi, L’Aia eAnversa. Nel XX secolo, vi sono state retrospettive a Parigi (1901 e 1905) e ad Amsterdam (1905) e importanti mostre collettive inColonia (1912), a New York (1913) ed a Berlino (1914).^[94] Queste ebbero un notevole impatto sulle generazioni successive di artisti.^[130] A partire dalla metà del XX secolo, van Gogh è stato considerato come uno dei pittori più grandi e riconoscibili della storia.^[131][132] Nel 2007 un gruppo di storici olandesi ha compilato il Canone di Storia olandese da insegnare nelle scuole e vi ha incluso van Gogh come uno dei cinquanta temi del canone, insieme ad altre icone nazionali, quali Rembrandt e De Stijl.^[133]

Insieme a quelle di Pablo Picasso, le opere di van Gogh sono tra dipinti più costosi al mondo, come è stato stimato da case d’aste e vendite private. Quelli venduti per oltre 100 milioni di dollari (equivalente ad oggi) comprendono: Ritratto del dottor Gachet,^[134]Ritratto di Joseph Roulin e Iris.^[135] Il Campo di grano con cipressi è stato venduta nel 1993 per 57 milioni di dollari, mentre il suoAutoritratto con orecchio bendato è stato ceduto ad un privato, alla fine del 1990, per una cifra stimata di 80-90 milioni di dollari.^[136]

Influenze

Nella sua ultima lettera a Theo, Vincent ammise di non aver avuto figli, ma che considerava i suoi quadri come la sua progenie. Riflettendo su questo, lo storico Simon Schama ha concluso che egli «ha avuto un bambino, l’Espressionismo, e molti molti eredi». Schama menziona un ampio numero di artisti che sono stati influenzati dallo stile di van Gogh, tra cui Willem de Kooning, Howard Hodgkin e Jackson Pollock.^[137] Il Fauvismo, estese l’uso del colore con la libertà della sua applicazione,^[138] come avevano fatto gli espressionisti tedeschi del gruppo Die Brücke. Ciò si riscontra anche negli altri primi modernisti.^[139] L’espressionismo astratto deglianni quaranta e cinquanta del Novecento è visto come parzialmente ispirato da van Gogh, soprattutto per quanto concerne le ampie pennellate gestuali. Nelle parole del critico d’arte Sue Hubbard: «All’inizio del XX secolo, van Gogh ha dato agli espressionisti un nuovo linguaggio pittorico. Ciò gli ha consentito di andare oltre l’apparenza e penetrare le verità più profonde dell’essenza. Non a caso, proprio in questo momento Freud approfondisce la conoscenza del dominio del subconscio. tutto ciò pone van Gogh come il pioniere dell’arte moderna».^[140]

Vincent van Gogh nella cultura di massa

Van Gogh è rappresentato anche in uno degli otto episodi del film Sogni di Akira Kurosawa, intitolato Corvi e interpretato dal registaMartin Scorsese.^[145]. Nella quinta stagione della serie fantascientifica inglese Doctor Who, van Gogh (interpretato dall’attore Tony Curran) è il coprotagonista del decimo episodio, Vincent e il Dottore, in cui lo stesso pittore è in grado di vedere un mostro che risulta invece invisibile a tutti gli altri.^[146]Sono una trentina i film e i telefilm dedicati al grande artista olandese. Il più noto è forse Brama di vivere, del 1956, di Vincente Minnelli con Kirk Douglas nel ruolo di van Gogh e Anthony Quinn in quello di Paul Gauguin.^[141] Nel film Vincent & Theo, del 1990, diRobert Altman, il personaggio del pittore è interpretato da Tim Roth.^[142] Alain Resnais realizzò nel 1946 il documentario Van Gogh eVan Gogh è anche un film di Maurice Pialat, uscito nel 1991 e interpretato da Jacques Dutronc.^[143] La locandina del film Midnight in Paris di Woody Allen è un chiaro riferimento a Notte stellata.^[144]

Nel film La notte dei generali (The Night of the Generals, 1967) il generale nazista Tanz, impersonato da Peter O’Toole, è ossessionato dall’autoritratto (“Van Gogh in fiamme”)

In omaggio al grande pittore, un gruppo spagnolo pop si chiama La Oreja de Van Gogh (L’orecchio di Van Gogh);^[147] un altro gruppo rock serbo si chiama Van Gogh.^[148] Di seguito, alcuni brani musicali dedicati all’artista:

• Fré Focke, Tombeau de Vincent van Gogh, venti pezzi per pianoforte solo (1951)
• Don McLean, Vincent, canzone rifatta fra gli altri anche da Roberto Vecchioni (1971)
• Grigorij Samuilovič Frid, Lettere di van Gogh, opera in due parti per baritono, clarinetto, percussioni, piano e archi op. 69 (1975)
• Bertold Hummel, 8 frammenti di lettere di van Gogh per baritono e quartetto d’archi op. 84 (1985)^[149]
• Einojuhani Rautavaara, Vincent, opera in tre atti (1986-1987)^[150]
• Einojuhani Rautavaara, Vincentiana, sinfonia nº 6 (1992)^[150]
• Henri Dutilleux, Corrispondenze, per soprano e orchestra (2002-2004)
• Caparezza, Mica Van Gogh, contenuta nell’album Museica (2014)

Note

Bibliografia

• G. Coquiot, Vincent van Gogh, Parigi, 1924. ISBN non esistente
• (FR) J. B. de La Faille, L’époque française de van Gogh, Parigi, 1927. ISBN non esistente
• Lamberto Vitali, Vincent van Gogh, Milano, 1952. ISBN non esistente
• (EN) Meyer Schapiro, Vincent van Gogh, New York, 1952. ISBN non esistente
• Lionello Venturi, Le vie dell’Impressionismo. Da Manet a Cézanne, Torino, Einaudi, 1970. ISBN non esistente
• (EN) Jan Hulsker, The Complete Van Gogh, Oxford, Phaidon, 1980, ISBN 0-7148-2028-8.
• (FR) Marc Edo Tralbaut, Vincent van Gogh, le mal aimé, Losanna, Edita, 1981, ISBN 0-933516-31-2.
• Vincent van Gogh, Lettere a Theo. A cura di Massimo Cescon con un saggio introd. di Karl Jaspers, Milano, Guanda, 1984. ISBN non esistente
• (EN) Ronald Pickvance, Van Gogh in Arles, New York, Abrams, 1984, ISBN 0-87099-375-5.
• (EN) Ronald Pickvance, Van Gogh In Saint-Rémy and Auvers, New York, Abrams, 1986, ISBN 0-87099-477-8.
• (FR) Françoise Cachin & Bogomila Welsh-Ovcharov, Van Gogh à Paris, Parigi, 1988, ISBN 2-7118-2159-5.
• (DE) Albert Boime, Vincent van Gogh: Die Sternennacht-Die Geschichte des Stoffes und der Stoff der Geschichte, Francoforte, Fischer, 1989, ISBN 3-596-23953-2.
• (EN) Cliff Edwards, Van Gogh and God: A Creative Spiritual Quest, Loyola University Press, 1989, ISBN 0-8294-0621-2.
• (EN) Jan Hulsker, Vincent and Theo van Gogh; A dual biography, Fuller Publications, 1990, ISBN 0-940537-05-2.
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• (EN) Vincent van Gogh, The Letters of Vincent Van Gogh, Viking Adult, 1996, ISBN 978-0-7139-9135-2.
• (EN) Arnold Pomerans, The Letters of Vincent van Gogh, Londra, Penguin Classics, 1997, ISBN 0-14-044674-5.
• (FR) Cornelia Homburg, Les Trésors de Van Gogh, Suzanne Bélanger Communications, ottobre, ISBN 978-2-7098-1911-4.
• Robert Hughes, Vincent van Gogh, Milano, 2002, ISBN 88-17-87002-1.
• Giulio Carlo Argan, Federica Ammiraglio, Vincent van Gogh, Milano, 2005, ISBN 0-8478-2729-1.
• Martin Gayford, La Casa Gialla. Van Gogh, Gauguin: nove settimane turbolente ad Arles, Milano, 2007, ISBN 88-6158-014-9.
• Cynthia Saltzman, Ritratto del Dottor Gachet, Torino, 2009, ISBN 978-88-06-19252-5.
• Enrica Crispino, Van Gogh, Giunti, 2010, ISBN 978-88-09-05063-1.
• Dorn Roland, Schroder Klaus Albrecht, Sillevis John, Van Gogh e la Scuola dell’ Aia, Bookfare, ISBN 88-8118-072-3.

Testi generalisti citati nella voce

• AA.VV., Storia dell’Arte, vol. 8, Nogara, Istituto Geografico De Agostini. ISBN non esistente
• Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1970, Firenze, 1970. ISBN non esistente

Collegamenti esterni

• Le opere di Van Gogh in Artcyclopedia
• La luna di Van Gogh svelata dagli astronomi
• Vincent van Gogh di Giordano Bruno Guerri, podcast della trasmissione “Alle otto della sera” di Radio Rai2
• La tragica vita di Vincent van Gogh
• Famous Artists Gallery: Vincent van Gogh
• Scoperta di un nuovo Van Gogh su Repubblica
• Autoritratti di Vincent van Gogh

Georges-Pierre Seurat (Parigi, 2 dicembre 1859 – Gravelines, 29 marzo 1891) è stato unpittore francese, pioniere del movimento puntinista.

Biografia

La formazione artistica

George-Pierre Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a Parigi, dove il padre Antoine–Chrysostome, che aveva lasciato precocemente l’attività di avvocato,si occupava di giardinaggio, collezionava quadri di soggetto devozionale e andava a messa la domenica nella cappella privata. La famiglia Seurat si trasferì presto nella casa materna vicino Parigi, dove nel 1863 nacque il quarto e ultimo figlio, che morì nel 1868. La famiglia lasciò la capitale per rifugiarsi a Fontainebleau; poi, con il ritorno a Parigi, George venne iscritto a un collegio, che frequentò fino al 1875. Egli aveva imparato ad amare il disegno e la pittura, nella quale si esercitava a Parigi sotto la guida dello zio materno Paul Haumontré-Faivre, pittore dilettante, tanto che, nel 1876, si iscrisse alla scuola municipale di disegno, sita allora in rue des Petits-Hôtels 17, dove ebbe per maestro lo scultore Justin Lequien (1821–1882), mentre il dottor Paul-Ferdinand Gachet, che conoscerà e assisterà van Gogh nel 1890 a Auvers-sur-Oise durante i suoi ultimi mesi di vita, vi teneva lezioni dianatomia. Fra gli allievi figurava Edmond Aman-Jean, che rimarrà sempre grande amico di Seurat.

In questa scuola Seurat studiò soprattutto disegno, sia copiando quelli dei grandi maestri antichi, come Holbein e Raffaello, e disegnando sia dai calchi in gesso che dal vero: l’artista da lui più ammirato era il neo-classico Ingres, del quale apprezzava la purezza della linea e il vigoroso plasticismo: la copia parziale fatta al Louvre, è l’esercitazione più impegnativa, e la prima ad olio, che ci sia conservata di Seurat.

Anche se non si distinse per un particolare talento, fu un allievo serio e coscienzioso, che univa alla pratica del disegno la lettura di testi di teoria del disegno, come la Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc (1813–1882), pubblicata nel 1867. Questi, critico d’arte, fondatore della «Gazette des Beaux-Arts» e membro dell’Académie française, aveva teorizzato la reciproca influenza che i colori, accostati l’uno all’altro, esercitano tra di loro, e indagato i rapporti fra colori primari e complementari, in modo da ottenere in pittura, dal loro corretto utilizzo, la massima espressività.

Charles Blanc sviluppava tuttavia anche alcune teorie del pittore e incisore olandese David Pierre Humbert de Superville (1770–1849), esposte nel 1827 nell’Essai sur les signes inconditionnels de l’art, che privilegiava, più che il colore, la funzione delle linee, che danno ritmo compositivo all’opera – «a misura che la composizione si eleva, diminuisce l’importanza del colore per volgersi di preferenza al disegno» – ed esprimono valori affettivi – «le linee parlano e significano cose» – come l’allegria, la commozione o l’indifferenza.

Poiché – sosteneva Blanc, riferendosi alla linea verticale – «il corpo umano eretto dal suolo, costituisce il prolungamento di un raggio del globo perpendicolare all’orizzonte», allora «l’asse del suo corpo, che ha inizio nel centro della terra, va a raggiungere i cieli». Ne deriva che le altre linee fondamentali, l’orizzontale e le oblique, le due ascendenti verso destra e sinistra partendo da un punto dell’asse centrale e le due analogamente discendenti, «al di là del loro valore matematico, hanno un significato morale, cioè un segreto rapporto con il sentimento» e precisamente: la linea orizzontale esprime l’equilibrio e la saggezza, l’obliqua ascendente la gioia, il piacere, ma anche l’incostanza, e l’obliqua discendente la tristezza e la meditazione. Disegno e dipinti esprimono pertanto, a seconda della prevalenza di determinate linee nella struttura compositiva, valori morali e sentimentali.

Il valore di espressione fisiognomica di tali linee è evidente qualora si pensi, rispetto all’asse virtuale che passa nel centro del volto, alle linee che marcano le sopracciglia e il taglio degli occhi, che caratterizzano, a seconda della loro direzione – ascendente, discendente, oppure orizzontale – i sentimenti espressi da una figura umana.

Insieme con l’amico Edmond Aman-Jean Seurat si iscrisse nel 1878 all’École des Beaux-Arts, seguendo i corsi dell’allievo di Ingres, il pittore Henri Lehmann che, ammiratore della pittura del Rinascimento italiano, aveva a lungo soggiornato in Italia, particolarmente a Firenze.

Nella biblioteca della scuola Seurat trovò la Loi du contraste simultané des couleurs (Legge del contrasto simultaneo dei colori), un saggio del chimico Michel Eugène Chevreul (1786–1889), pubblicato nel 1839: la legge formulata da Chevreul afferma che «il contrasto simultaneo dei colori racchiude i fenomeni di modificazione che gli oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire nella composizione fisica, e la scala dei loro rispettivi colori quando si vedano simultaneamente». Fu un libro che gli aprì un intero orizzonte di studio sulla funzione del colore nella pittura cui dedicherà il resto della vita: Chevreul sosteneva che «mettere il colore sulla tela non significa soltanto colorare con quel colore una determinata parte di tela, ma significa anche colorare con il suo colore complementare la parte circostante».

La scoperta dell’Impressionismo

Intanto Seurat studiò le copie degli affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca, eseguiti nella cappella dell’École dal pittore Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il Louvre, dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche un antico pittore come il Veronese, avevano messo in pratica, pur in modo empirico, principi relativi alle reciproche influenze esercitate dai colori.

Nel maggio del 1879, Seurat, Aman-Jean e il nuovo amico Ernest Laurent visitarono la IV Mostra degli Impressionisti, che si teneva in avenue Opéra, e dove esponevano Degas, Monet, Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert Lebourg; profondamente colpiti dalla nuova corrente artistica, Seurat e i suoi amici si convinsero dell’insufficienza dell’istruzione accademica, decidendo di non frequentare più l’École: affittato uno studio comune al numero 30 di rue de l’Arbalète, vi discussero delle nuove idee artistiche e scientifiche – lessero anche il Trattato della pittura di Leonardo – e vi eseguirono le loro prime tele.

La Testa di ragazza, a cui fece forse da modella una cugina, per quanto appaia piuttosto un abbozzo, ha preciso il disegno e sicura la pennellata, i trapassi di tono del colore e la disposizione della massa scura dei capelli sul fondo chiaro, ne fanno però ancora un’opera di scuola, da accostare allo stile di un pittore accademico come Thomas Couture.

In ottobre Seurat dovette assolvere agli obblighi di leva, che prestò per un anno a Brest, dove realizzò numerosi disegni, abbandonando la linea in favore della ricerca dei contrasti di tono con la tecnica del chiaroscuro: a questo scopo utilizzò, sopra la carta granulosa, la matita Crayon, una matita grassa costituita da polvere di carboncino; nella composizione privilegiò gli stati sospesi, le figure immobili, silenziose, sole. Il contrasto del nero e del bianco definisce le forme e sulla carta a superficie irregolare, le asperità evidenziate dal passaggio della matita fa emergere il bianco – la luce – dando morbidezza e profondità alle ombre.

Lesse la serie dei sei articoli del pittore e teorico David Sutter (1811–1880), pubblicati dal febbraio 1880 sulla rivista «L’Art» sotto il titolo di Phénomènes de la vision, rafforzando così la sua convinzione, tutta positivistica, della necessità di unire il rigore della scienza alla libera creatività dell’arte: «Bisogna osservare la natura con gli occhi dello spirito e non solo con gli occhi del corpo, come un essere privo di ragione […] vi sono occhi di pittore come voci di tenore, ma questi doni della natura devono essere nutriti dalla scienza per giungere al loro completo sviluppo […] la scienza libera da tutte le incertezze, permette di muoversi in tutta libertà in un ambito assai esteso, è dunque una duplice ingiuria per l’arte e per la scienza credere che una escluda necessariamente l’altra. Essendo tutte le regole insite nelle leggi stesse della natura, niente è più semplice che individuarne i principi, e niente è più indispensabile. Nell’arte, tutto deve essere voluto».

Rientrato a Parigi nel novembre 1881, affittò per sé un altro studio – senza per questo rompere i rapporti con i due amici – e continuò lo studio della funzione della luce e del colore, leggendo, oltre a Sutter e Humbert de Superville, gli scritti di Helmholtz, Maxwell, diHeinrich Dove e il Modern chromatics dello statunitense Ogden Rood. Questi riprendeva le teorie di Chevreul dando consigli pratici: non impiegare i pigmenti, i colori terrosi, e il nero, e utilizzare la mescolanza ottica, ossia dipingere a piccoli tocchi di colori diversi e anche opposti. Nel libro era riprodotto il cerchio cromatico, nel quale venivano evidenziati i colori complementari di ciascun colore.

I Fiori in un vaso sono l’unica natura morta di Seurat e il suo primo tentativo impressionista: dipingendo il fondo con brevi tocchi dati in senso verticale, ribadisce la struttura cilindrica del vaso che è invece dipinto con pennellate incrociate a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e il gusto di inquadrare fermamente il soggetto.

Si mostrò nei successivi dipinti di questo periodo l’interesse per i paesaggisti del Barbizon e per Corot, oltre a quello costante per l’impressionismo di Pissarro, che lo portò a produrre tavole di dimensioni ridotte, che egli chiamava croquetons (schizzi) nell’Uomo al parapetto alternò la luce all’ombra e delimitò la composizione con l’albero stilizzato a sinistra e con il fogliame nell’altro lato e in alto, procedimento ripreso nella Pianura con alberi a Barbizon, in cui l’albero isolato e stilizzato, mentre delimita la veduta in alto mediante il fogliame, stabilisce la struttura della composizione.

I temi del lavoro nei campi sono sviluppati in una lunga serie di dipinti databili dalla fine del 1882 a tutto il 1883. Nella Contadina seduta sull’erba la massa della figura, investita in pieno dalla luce solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà monumentalità al soggetto, malgrado l’umiltà e perfino il patetismo della postura.

La tela degli Spaccapietre è ispirata al celebre dipinto di Courbet del 1849, che fu esposto al Salon del 1851, anche se più che al significato sociale Seurat è interessato alla composizione e all’effetto del colore, e tuttavia l’opera colpisce per la forza espressiva delle figure che «si muovono in una sorta di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa atmosfera». A proposito della sua posizione politica, va sottolineato che a Seurat, benché nella sua pittura non abbia mai voluto esprimere espliciti messaggi politici- sociali, fu attribuita già dai contemporanei – in primo luogo dal pittore Paul Signac – una adesione agli ideali anarchici, dimostrabile tanto dalla sua vicinanza a personalità che all’anarchismo avevano aderito, come lo stesso Signac, il poeta Émile Verhaeren e gli scrittori Félix Fénéon e Octave Mirbeau, quanto per il suo desiderio di «rivoluzionare» almeno le tendenze critiche e artistiche del proprio tempo.

Une baignade à Asnières

Nel 1883 Seurat partecipò al Salon con due disegni: ne venne accettato uno, il Ritratto di Aman-Jean e in primavera iniziò a preparare gli studi per la sua prima grande tela, Une baignade à Asnières (Un bagno ad Asnières). Attraverso Ernest Laurent conobbe Puvis de Chavannes e ne frequentò lo studio insieme con l’amico Aman-Jean.

Di Puvis, Seurat aveva già apprezzato nel 1881 il Povero pescatore e soprattutto il grande affresco Doux pays, presentato al Salon del 1882, ammirandone la capacità di equilibrare la composizione immettendo in essa un’alta sensazione di serenità. Per Puvis de Chavannes la pittura è un «mezzo per ripristinare un ordine morale. È un commento sulla società: non qualcosa di percepito e riprodotto direttamente, bensì qualcosa di purificato, di rinato in seguito alla riflessione, in accordo con una coerente idea morale della realtà».^[1]

A differenza di Puvis, nel quale l’ordine morale viene costituito in un mondo sereno ma arcadico, immaginario e fuori del tempo, per Seurat si tratta di modernizzare e «democratizzare l’arcadia»,^[2] rappresentando in pittura una precisa realtà quotidiana, ma ordinata ed equilibrata. Egli tiene presente proprio il Doux pays ma con ben altra modernità di tecnica e di concetti.

La Baignade, che rappresenta dei giovani bagnanti sulla riva della Senna, venne preparata con scrupolo minuzioso: Seurat riprendeva dal vivo – una precisa località in riva al fiume traAsnières e Courbevoie – numerose scene, quattordici dipinti eseguiti con tecnica impressionista per studiare il colore e la luce, e dieci disegni per definire i volumi, approfondendo i particolari con studi dei dettagli, proseguiti nel proprio atelier utilizzando anche modelli viventi. L’ultimo impegno consisteva nel sintetizzare lentamente sulla tela i risultati ottenuti, eliminando il superfluo e conservando l’indispensabile, attraverso un paziente lavoro di depurazione dell’immagine.

Ne risulta «un’opera monumentale, dal lucido impianto prospettico, in cui i personaggistanno nella fissità silenziosa delle sculture come archetipi umani che sembrano sintetizzare in sé l’essenza stessa della vita. Armonia di linee, armonia di masse, armonia cromatica, raggiunte con una tecnica pittorica nuovissima che impiega la scomposizione ottica del colore in alcune zone (per esempio sull’erba della sponda),^[3] mentre per altre sceglie il colore puro, dato a grandi pennellate, che talvolta si riduce in tocchi sottili e vibranti di luce».^[4]

La staticità e la mancanza di espressione delle figure da una parte, che sono dipinte ad ampie zone, e il trattamento impressionistico del prato e dell’acqua del fiume dall’altra, trattati a piccoli tocchi, costituiscono «due visioni che si oppongono – l’architettonica e l’impressionistica – eppure trovano nel loro contrasto, tra l’eterno e il fuggevole, tra la solidità della forma e il fluire della luce, una poesia solenne».^[5]

La stesura del colore nella tela finita fu tuttavia diversa da quella utilizzata nei piccoli pannelli preparatori. Signac, pur apprezzando l’opera, giudicò in seguito negativamente la resa «a grandi colpi piatti stesi gli uni sugli altri e usciti da una tavolozza composta, come quella di Delacroix, di colori puri e di colori terrosi. Questi ultimi fanno sì che il quadro resti offuscato e meno brillante di quelli dipinti dagli impressionisti con la loro tavolozza ridotta ai colori prismatici».^[6]

Il dipinto, inviato al Salon del 1884, venne respinto dalla giuria e Seurat aderì di conseguenza alla Gruppo degli Artisti Indipendenti, formato da giovani artisti che si erano visti, come lui, respingere i dipinti dal Salon: questi refusés inaugurarono il 15 maggio in una baracca alle Tuileries il I Salon des Artistes Indépendants, al quale parteciparono ben 450 pittori, e Seurat vi presentò la sua Baignade; una parte di questi artisti costituì il 4 giugno la Societé des Artistes Indépendants a cui aderì anche Seurat che, nell’occasione, fece la conoscenza di Signac.

I due pittori s’influenzarono a vicenda: Seurat eliminò dalla sua tavolozza i colori terrosi, che scuriscono le immagini, mentre Signac accolse le teorie scientifica della legge del contrasto dei colori.

Il sistema pittorico di Seurat: la mescolanza ottica[modifica | modifica wikitesto]

Seurat, intendendo portare a risoluzione gli studi sui rapporti cromatici, costruì un disco cromatico, ossia un cerchio sulla cui corona esterna riporta tutti i colori prismatici e intermedi. La sequenza, di ventidue colori, inizia con il colore blu, proseguendo con: blu oltremare, oltremare artificiale, viola, porpora, rosso porpora, carminio, rosso spurio,vermiglione, minio, arancio, giallo arancio, giallo, giallo verde, verde, verde smeraldo, blu molto verde, blu verde cianico, blu verde, blu cianico I e blu cianico II, che si riunisce al blu di partenza. In questo modo il colore opposto a ciascun altro, rispetto al centro del cerchio, era individuato come il colore complementare.

Il disco venne ottenuto prendendo come base di partenza i tre colori primari, rosso, giallo e blu, e i tre colori composti, l’arancio, che è il complementare del blu essendo l’unione del rosso e del giallo, il verde, che è il complementare del rosso in quanto unione del giallo e del blu, e il viola, complementare del giallo in quanto unione del rosso e del blu.

L’interesse di Seurat nell’individuare l’esatto complementare di ogni colore consiste nel fatto che ogni colore si intensifica se viene avvicinato al suo complementare e si annulla quando viene mescolato con quello, formando un grigio di particolare tonalità a seconda della proporzione della loro mescolanza. Inoltre, due colori non complementari non «stanno bene» insieme se avvicinati, ma risultano invece armonici se sono separati da una tinta bianca, mentre due tinte dello stesso colore ma di diversa intensità, avvicinate fra loro, hanno la caratteristica di dare sia un contrasto, dovuto proprio alla loro differente intensità, che un’armonia, grazie al loro tono uniforme.

Per rappresentare un determinato oggetto, Seurat utilizzava innanzi tutto il colore che l’oggetto avrebbe se fosse sottoposto a luce bianca, cioè il colore privo di qualunque riflesso; poi lo «acromatizzava», ossia modificava il colore di base con il colore della luce solare che vi si rifletteva, poi con il colore della luce assorbita e riflessa, quindi con il colore della luce riflessa dagli oggetti vicini e, infine, con i colori complementari di quelli utilizzati. Poiché la luce che noi percepiamo è sempre il risultato di una combinazione di colori determinati, questi colori dovevano essere riuniti nella tela non mescolati fra di loro, ma separati e strettamente avvicinati mediante leggeri colpi di pennello: secondo il principio della mescolanza ottica, teorizzata dal fisiologo Heinrich Dove, l’osservatore, posto a una determinata distanza dalla tela dipinta – una distanza variabile a seconda dalla grossezza dei puntini colorati – non vede più separati questi punti colorati, ma li vede fusi in un unico colore, che è la loro risultante ottica impressa sulla retina dell’occhio. Il vantaggio di tale nuova tecnica sarebbe consistito, secondo Seurat, nel produrre immagini molto più intense e luminose rispetto alla tradizionale stesura sulla tela di tinte preventivamente mescolate tra di loro sulla tavolozza.

La tecnica a puntini è l’elemento essenziale della pittura di Seurat, mediante la quale si raggiunge la mescolanza ottica dei colori: Seurat non chiamò puntinismo ma «cromo-luminarismo» o «divisionismo» la sua concezione tecnico-artistica che tuttavia verrà definita da lì a poco, nel 1886, dal critico Félix Fénéon, con il nome di «Neoimpressionismo», per sottolineare la differenza tra l’Impressionismo originario, «romantico», e il nuovo Impressionismo «scientifico». Così come l’avvento della tecnica fotograficaaveva dato precisione alla riproduzione delle figure e delle cose, anche la pittura doveva presentarsi come tecnica di precisione, sulla base delle proposizioni della scienza.

La Grande-Jatte

Desideroso di dimostrare nella pratica le nuove teorie, già nel 1884 pose mano al progetto di una nuova grande tela, che non si allontana, quanto a metodologia di preparazione e scelta del soggetto, da quella della Baignade.

Testimonianza del nuovo progetto è la lettera che spedì sei anni dopo aver concluso l’opera, all’amico critico Fénéon il 20 giugno 1890: «1884, giorno dell’Ascensione: Grande-Jatte, gli studi e il quadro». Sembra quasi che Seurat abbia voluto prendere a pretesto quella festività religiosa per significare l’inizio della sua «ascensione» artistica, tanto che si è sempre dubitato della reale data d’inizio della sua composizione, Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande-Jatte.

Comunque sia, Seurat scelse l’isolotto sulla Senna, presso Neully, chiamato La Grande-Jatte, come luogo ove ambientare il nuovo dipinto. Secondo quanto scrisse Signac,^[7] il principio-guida era quello di fissare preventivamente la composizione: «Guidato dalla tradizione e dalla scienza, armonizzerà la composizione alle sue concezioni, cioè adatterà le linee (direzione e angoli), il chiaroscuro (toni), i colori (tinte), all’elemento che vorrà far prevalere».

La mattina, con la luce migliore, Seurat si recava alla Grande-Jatte per abbozzare scene dipinte a olio con tecnica impressionista – si contano più di trenta tavolette di studi – mentre il resto della giornata veniva passato nell’atelier, disegnando a matita singoli particolari e spesso arrampicato su una scala (la dimensione del dipinto, come quella della Baignade, è infatti di 2 metri per 3), a ritoccare la tela, sulla quale aveva steso uno strato di colore base, con i piccoli punti di diverso colore, secondo il principio della mescolanza ottica.

Il risultato è la rappresentazione di una scena di vita quotidiana, un comune svago di una piccola folla di parigini in un giorno festivo, che viene colto e fissato da Seurat in un attimo di sospensione: «I personaggi, strappati dal mondo precario e confuso dei viventi, divengono i protagonisti di un mondo atemporale e astratto: non più persone ma apparenze, manichini, forme solitarie e isolate, legate unicamente da stretti rapporti di correlazione strutturale».^[8] E non mancano elementi di satira: la signora in primo piano, acconciata secondo la moda con un grande cuscino stretto ai fianchi, porta al guinzaglio una scimmia, un’altra pesca, un signore suona la trombetta: nessuno comunica con l’altro, ognuno sembra vivere per sé.

L’immagine centrale in secondo piano della donna con la bambina divide idealmente in due la tela, separando i due principali gruppi di figure in primo piano; i corpi, mostrati solo di fronte o di profilo, sono impostati secondo le forme geometriche del cilindro e del cono, sono privi diplasticità, «hanno uno sviluppo volumetrico a cui non corrisponde un peso di massa; sono fatti dello stesso pulviscolo multicolore che pervade lo spazio; non interrompono la vibrazione della luce».^[9] Non viene rispettata la prospettiva tradizionale e non si mostra interesse per l’esattezza logica di alcuni particolari: il vento, sulla Senna, sembra soffiare contemporaneamente da due direzioni opposte, come mostra il rigonfiamento delle vele delle imbarcazioni. Ma è la luce sprigionata dal colore l’elemento essenziale della composizione, mediante una tecnica mista di stesura: l’acqua è rappresentata con piccole pennellate lineari, mentre l’erba è ottenuta con lievi tocchi incrociati.

Nella Grande-Jatte si rivela pienamente il problema di risolvere in una unità l’inserimento della figura nel paesaggio, di armonizzare l’immagine umana nella natura luminosa e vibrante di colore. Nel dipinto «le forme sono troppo precise, la consistenza delle immagini è troppo presente, perché non s’imponga all’osservatore la sensazione del contrasto fra la loro realtà e la loro irrealtà. I profili assumono un tono disincantato, che ai contemporanei parve ridicolo e irritò, e a noi pare piuttosto umoristico […] sembra che un pubblico da caffè-concerto sia entrato nella casa di Dio, ed è evidente che per quel pubblico il pittore non ha alcuna simpatia e profitta del suo senso delle forme regolari per sottolineare il ridicolo della moda».^[10]

Sulla stesura così definita nella primavera del 1885, Seurat intervenne ancora, dopo l’estate trascorsa a Grandcamp-Maisy, sulla Manica, aggiungendo per ultimo puntini di diverso colore per aumentare l’intensità luminosa di tutto il dipinto.

A Grandcamp Seurat aveva dipinto numerose marine, nelle quali è costantemente assente la rappresentazione della figura umana: quella del Bec du Hoc è certamente la più drammatica, con l’imponente massa rocciosa che strapiomba minacciosa sulla riva, che può essere anche il simbolo di una solitudine senza speranza. La superficie del mare è dipinta con brevi lineette e con i consueti piccoli punti di colore puro.

Tornato a Parigi e conclusa la Grande-Jatte, Seurat, che intanto aveva conosciuto, nella famosa Brasserie Gambrinus e in casa dello scrittore Robert Caze, molti intellettuali parigini, quali Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue e i pittori Degas, Lucien Pissarro e il padre Camille: questi, che a differenza del figlio aveva aderito al divisionismo più per stanchezza della vecchia pittura e per gusto della novità più che per profonda convinzione, non lesinò tuttavia consigli ai suoi giovani amici. Fece loro osservare che le zone colorate uniformemente trasmettono a quelle vicine il proprio colore e non solo i complementari e si adoperò per organizzare una mostra che unisse impressionisti e neoimpressionisti.

Questa si tenne da maggio a giugno del 1886 a Parigi, in una casa affittata per l’occasione. Fu l’ultima esposizione degli impressionisti, ma pochi di essi vi parteciparono: Pissarro, Degas, Berthe Morisot e Mary Cassat, oltre a Guillaumin, Marie Bracquemond,Zandomeneghi e, naturalmente, Signac e Seurat. La mostra non riservò ai divisionisti alcun successo né di pubblico né di critica, ma spesso ironia, derisione e anche irritazione: il pittore Théo van Rysselberghe arrivò a spezzare il suo bastone da passeggio davanti allaGrande-Jatte,^[11] anche se, di lì a pochi anni, adottò anch’egli i principi di Seurat.

Fu il ventiseienne critico Félix Fénéon a prendere le difese della nuova pittura, che conosceva già dal tempo della prima esposizione al Salon des Indépendants del 1884: egli pubblicò nella rivista «La Vogue» una serie di articoli nei quali analizzò i principi e il significato dell’arte di Seurat secondo uno spirito aperto ma rigoroso, coniando il termine di neoimpressionismo,^[12]

«Se nella Grande-Jatte si considera un decimetro quadrato coperto da un tono uniforme, si troveranno su ciascun centimetro di questa superficie, in una vorticosa ressa di macchie minute, tutti gli elementi costitutivi del tono. Questo prato nell’ombra: alcuni tocchi, i più numerosi, restituiscono la materia dell’erba; altri, arancioni, colgono la poco sensibile luce solare; altri, color porpora, fanno intervenire il complementare del verde; un blu cianico, suscitato dalla vicinanza di un lembo d’erba al sole, accumula i residui verso la linea di demarcazione rarefacendoli progressivamente. Alla formazione di questo stesso lembo non concorrono che due elementi: il verde e l’arancione solare, perché ogni reazione si spegne sotto un così violento assalto di luce. Essendo il nero una non-luce, questo cane nero si colorerà delle reazioni dell’erba; il colore dominante sarà dunque la porpora scura, ma sarà anche intaccato da un blu scuro scaturito dalle vicine zone luminose […]»

«Questi colori, isolati sulla tela, si ricompongono sulla retina: si ottiene dunque non una mescolanza di colori-materia (pigmenti), ma una mescolanza di colori-luce. Occorre ricordare che, per gli stessi colori, la mescolanza dei pigmenti e la mescolanza della luce non forniscono necessariamente gli stessi risultati. Si sa che la luminosità della mescolanza ottica è sempre superiore a quella della mescolanza della materia, come dimostrano le numerose equazioni di luminosità stabilite da N. O. Rood. Per il carminio viola e il blu di Prussia, da cui nasce un grigio blu, 50 di carminio + 50 di blu (mescolanza di pigmenti) = 47 di carminio + 49 di blu + 4 di nero (mescolanza di luci); per il carminio e il verde, 50 di carminio + 50 di verde (mescolanza di pigmenti) = 50 di carminio + 24 di verde + 26 di nero (mescolanza di luci)».

«Perseguendo l’espressione della massima luminosità, si comprende dunque che gli impressionisti – come talvolta Delacroix – vogliono sostituire alla mescolanza sulla tavolozza la mescolanza ottica. Georges Seurat, per primo, ha presentato un paradigma completo e sistematico di questa nuova pittura. Il suo immenso quadro, La Grande-Jatte, in qualunque parte lo si esamini, si distende come una monotona macchia, come un arazzo: qui, in effetti, ogni trucco è impossibile, nessun posto per i pezzi di bravura, il risultato non è affidato alla mano, ma all’occhio che deve essere agile, perspicace e sapiente».

Il fine comune dell’Impressionismo e del Neoimpressionismo è la riproduzione dei veri colori e della vera luce naturale. In cosa consiste, allora, la differenza tra impressionisti e neoimpressionisti? I primi fermano sulla tela l’immagine di un paesaggio in un istante dato, perché le condizioni di luce cambiano rapidamente ed essendo la sensazione irripetibile, essa deve essere fissata immediatamente da un pittore che lavori en plein air. I neoimpressionisti, invece, sintetizzano il paesaggio «in un assetto definitivo che perpetui le sensazioni»,^[13] e per questo motivo essi, dopo aver raccolto sul luogo le sensazioni di luce e di colore, possono elaborarle nel loro studio.

Nel corso della mostra conobbe il giovane ed eclettico Charles Henry, suo coetaneo, i cui interessi spaziavano dalla matematica alla storia dell’arte, dalla psicologia alla letteratura, dall’estetica alla musica e dalla biologia alla filosofia. Seurat prese a studiare i suoi saggi sull’estetica musicale – L’esthétique musicale e La loi de l’évolution de la sensation musicale – ritenendo che le sue teorie pittoriche potessero accordarsi con quelle musicali del giovane scienziato. Grande influsso avranno i saggi dedicati all’arte figurativa – il Traité sur l’esthétique scientifique, la Théorie des directions e il Cercle cromatique – sulle sue ultime grandi opere, lo Chahut e il Circo.

In estate parte per Honfleur, località sul Canale della Manica, alla foce della Senna, dipingendo una decina di tele, improntate all’espressione della calma, del silenzio e della solitudine, quando non anche della malinconia: così è de L’ospizio e il faro a Honfleur e in parte anche de La spiaggia di Bas-Butin, già ritratta da Monet, per quanto l’ampia visione di mare e di luce impronti la tela piuttosto alla serenità. Caratteristica di entrambe le tele è il taglio dell’immagine a destra, in modo da dare all’osservatore il senso di una rappresentazione più vasta di quella dipinta.

Rientrato a Parigi, Seurat espose alcune delle sue vedute di Honfleur e La Grande-Jatte in settembre, al Salon des Artistes Indepéndantes. Invitato a esporre al IV Salon de Les Vingt (o Les XX, I Venti), un gruppo di pittori belgi d’avanguardia formatosi nel1884 a Bruxelles, vi presentò sette tele e La Grande-Jatte, che fu al centro dell’attenzione, fra lodi e polemiche, dell’esposizione inaugurata il 2 febbraio 1887. Il poeta Paul Verhaeren, amico di Seurat, gli dedicò un articolo: «Si descrive Seurat come uno scienziato, un alchimista o che so io. Ma egli si serve delle sue esperienze scientifiche solo per controllare la sua visione; costituiscono per lui soltanto una conferma […] come i vecchi maestri conferivano ai loro personaggi una ieraticità che rasentava la rigidezza, così Seurat sintetizza i movimenti, le pose, le andature. Ciò che essi fecero per esprimere il loro tempo, egli lo esperimenta nel suo, con la stessa esattezza, concentrazione e sincerità».^[14]

Le modelle

Già al suo ritorno a Parigi, nell’agosto del 1886, Seurat aveva concepito lo studio di una nuova grande composizione, che avrebbe dovuto avere per protagonista la figura umana: la sua nuova impresa prevedeva un interno, uno studio di pittore, con tre modelle. Intendeva probabilmente verificare e contestare certe osservazioni critiche che sostenevano che la sua tecnica poteva bensì essere impiegata per rappresentare paesaggi ma non figure, perché queste sarebbero altrimenti risultate legnose e senza vita.

Si chiuse per diverse settimane nello studio, perché il lavoro non procedeva secondo i suoi desideri: «Disperante tela gessosa. Non capisco più niente. Tutto fa macchia. Lavoro penoso», scrisse a Signac in agosto.^[15] Ciò nonostante, iniziava ancora un nuovo dipinto, la Parata del circo.

Dopo un paio di mesi d’isolamento, quando il quadro non era ancora finito, ricevette i suoi pochi amici per discutere i problemi incontrati nella composizione dell’opera: «Ascoltare Seurat confessarsi di fronte alle sue opere annuali» – scrisse Verhaeren^[16] – «equivaleva seguire una persona sincera e lasciarsi convincere da una persona persuasiva. Calmo, con gesti circoscritti, non perdendovi mai d’occhio e con una voce uniforme che ricercava parole un po’ da precettore, indicava i risultati ottenuti, le certezze perseguite, quelle che lui chiamava la base. Poi vi consultava, vi prendeva a testimoni, attendeva una parola che facesse intendere che si era compreso. Molto modestamente, quasi con timore, benché s’intuisse in lui un silenzioso orgoglio di se stesso».

Per la prima volta, decise di delineare il perimetro della tela con un bordo dipinto, eliminando così lo stacco bianco che normalmente la circoscrive, e condusse la stessa operazione sul bordo de La Grande-Jatte. Pochi furono i disegni e i dipinti preparatori: è una tendenza che si rafforza fino alle ultime opere. Seurat «studia sempre meno dal vero e si concentra sempre più sulle sue astrazioni, sempre meno s’interessa ai rapporti cromatici, di cui è così padrone da rappresentarli di maniera, e sempre di più alla espressione simbolica delle linee».^[17]

Quando ancora era ben lontano da concludere l’opera, mandò uno dei suoi studi, la Modella in piedi, al III Salon degli artisti indipendenti, tenuto dal 23 marzo al 3 maggio 1887, dove esposero alcuni nuovi adepti del divisionismo, Charles Angrand, Maximilien Luce e Albert Dubois-Pillet. Nei primi mesi del 1888 tanto Le modelle che la Parata erano terminate e Seurat le mandò al IV Salon, tenuto, come il precedente, dalla fine di marzo ai primi di maggio.

Les Poseues, le tre modelle – ma in realtà Seurat si avvalse di un’unica modella, che nel dipinto sembra quasi spogliarsi in due momenti successivi e circolari – sono nello studio del pittore: a sinistra s’intravede La Grande-Jatte. Come tutte insieme possono anche essere viste rappresentare il tema classico delle «Tre Grazie», la figura di schiena, come lo studio apposito, richiama la Baigneuse di Ingres ma ancora una volta ricollocate nell’ambiente della modernità: tre modelle nello studio di un pittore.

Del dipinto esiste una versione in formato ridotto, eseguito poco dopo da Seurat, probabilmente non convinto dell’esito della sua composizione. Ma di maggior resa artistica appaiono gli studi: «essi hanno la medesima sensibilità cromatica, la medesima modellazione realizzata dalla luce, la medesima architettura della luce, la stessa forza interpretativa del mondo, che si notano nella Grande-Jatte. Invece nel quadro definitivo delle Poseuses l’arabesco lineare prende il sopravvento, e l’effetto cromatico s’intisichisce. Dei tre studi, soltanto il nudo di faccia appare troppo contornato per essere completamente immerso nella vibrazione cromatica. Gli altri due sono capolavori di sensibilità».^[17]

L’estetica di Charles Henry

Basandosi sulle teorie di Gustav Fechner, Henry sosteneva che l’estetica è una fisica psicobiologica e l’arte ha una funzione «dinamogena», esprime movimento che, percepito dalla coscienza, produce la sensazione del bello e il piacere estetico o il loro opposto. Secondo Henry, infatti, l’osservazione della realtà produce due sensazioni fondamentali, piacere e dolore, che corrispondono, in fisiologia, ai due ritmi correlati di espansione e di contrazione.

Compito dell’arte è di creare rappresentazioni che producano effetti ritmici espansivi, dinamogeni. La capacità di produzione delle sensazioni di piacere o dispiacere è stabilita da leggi determinate scientificamente. Per quanto riguarda la pittura, che si fonda sulle linee e sui colori, essa produce ritmo che può essere espansivo o contrattivo: esistono, secondo Henry, colori «tristi» e color «allegri», essendo quelli allegri i colori caldi – il rosso, l’arancio e il giallo – e quelli tristi il verde, il blu e il viola.

Le linee esprimono la direzione del movimento, e il moto dinamogeno – espansivo e produttore di piacere – sono quelle che si dirigono verso l’alto a destra dell’osservatore, mentre i movimenti verso il basso a sinistra producono sensazioni di dispiacere e di tristezza, sono inibitori perché conservano l’energia. Henry scrive nella sua Esthétique scientifique che «la linea è un’astrazione, la sintesi di due sensi paralleli e contrari in cui può essere descritta: la realtà è la direzione». Per l’osservatore di un quadro, l’insieme delle linee lì espresse daranno tanto un’immagine quanto la sensazione – piacevole o spiacevole – derivata dalla loro direzione. Immagine e sentimenti sono immediatamente legati, ma non è importante il tipo concreto dell’immagine rappresentata, quanto il movimento che quell’immagine esprime. Si comprende come questa teoria, indifferente alla specificità dell’immagine, giustifichi pienamente la legittimità dell’arte astratta.

Seurat fece suoi i principi di Henry ed espresse i concetti generali della propria pittura in lettera indirizzata il 28 agosto 1890 allo scrittore Maurice Beaubourg:

« Estetica. L’Arte è Armonia. Armonia significa analogia dei contrari, analogia degli elementi similari di tono, di colore, di linea, considerati in rapporto alla loro dominante e sotto l’influenza della luce, in combinazioni che esprimono gioia, serenità o dolore.I contrasti sono: per il tono, una luminosità più chiara, contro una più scura; per il colore, i complementari, per esempio un determinato rosso opposto al suo complementare ecc. (rosso-verde, arancio-blu, giallo-viola); per la linea, quelle che formano un angolo retto. La gioia del tono deriva dalla dominante luminosa,; quella del colore, dalla dominante d’intensità; e infine, quella della linea, dalle linee sopra l’orizzontale. La serenità del tonoderiva dall’equivalenza di chiaro e di scuro; quella del colore, dall’equivalenza di caldo e di freddo; quella della linea, dalla orizzontale. Il dolore del tono risulta dalla dominante scura; del colore, dalla dominante fredda, della linea, dalle direzioni abbassate.Tecnica. Dati per concessi i fenomeni della durata di una impressione luminosa sulla retina, il risultato che ne deriva è la sintesi. Il mezzo d’espressione è la mescolanza ottica dei toni e dei colori (sia del colore locale che del colore illuminante: il sole, la lampada ad olio, la lampada a gas, ecc.), cioè delle luci e delle loro reazioni (ombre) secondo la legge del contrasto, della gradazione dell’irradiazione. La cornice, in un quadro, è in contrapposizione all’insieme dei toni, dei colori e delle linee del dipinto »

Anche per la Parade du cirque Seurat si avvalse di relativamente pochi studi preparatori: dieci disegni e una piccola tavola, iSuonatori, direttore e spettatori di Zurigo, dipinta a lunghe pennellate di colori caldi date con molta libertà. Invece, rispetto alle reali rappresentazioni circensi, che sono piene di musica vivace, di luci sfavillanti, di costumi sfarzosi, di dinamica vivacità e di rumorosa allegria, la scena definita sulla tela nel dipinto compiuto da Seurat è dominata dalla penombra e da dominanti colori freddi e bluastri; a rafforzare l’impressione di inquietante oppressione sta la fissità dei protagonisti, ridotti ad apparizioni quasi larvali, in una luce bassa e incerta.

Le ultime opere

Dal soggiorno estivo a Port-en-Bessin, sulla Manica, Seurat ricavò una serie di sei vedute marine, rigorosamente dipinte a puntini. Nell’Entrata del porto utilizza a effetto decorativo le ombre ovali delle nuvole sul mare, che richiamano le zone d’ombra dipinte sull’erba della Grande-Jatte.

Crescevano intanto le adesioni e le imitazioni degli artisti, senza tuttavia che Seurat ne fosse compiaciuto, forse ritenendo che si trattasse solo di una moda passeggera e superficiale, o un mezzo per acquistare successo o più probabilmente temendo che gli fosse sottratta la paternità della nuova tecnica. In agosto, un articolo del critico d’arte Arséne Alexandre provocò una seria reazione di Signac nei confronti di Seurat. Nell’articolo^[18] si affermava che la tecnica a puntini aveva «rovinato pittori notevolmente dotati come Angrand e Signac» e si presentava Seurat come «un vero apostolo dello spettro ottico, quello che l’ha inventato, lo ha visto nascere, l’uomo delle grandi iniziative che per poco non si vedeva contestata la paternità della teoria da critici disattenti o da compagni sleali».

Signac chiese spiegazioni a Seurat di quel «compagni sleali», sospettando che l’articolo fosse stato ispirato direttamente da lui, ma Seurat smentì di essere l’ispiratore dell’articolo di Alexandre, aggiungendo^[19] di ritenere che «più saremo, più perderemo di originalità, e il giorno in cui tutti adotteranno questa tecnica, essa non avrà più alcun valore e si cercherà qualcosa di nuovo, cosa che sta già accadendo. È mio diritto pensare così e dirlo, perché dipingo per cercare del nuovo, una pittura mia».

Nel febbraio del 1889 Seurat andò a Bruxelles per la mostra «des XX», dove espose dodici tele, comprese le Modelle. Al ritorno a Parigi conobbe la modella Madeleine Knoblock, con la quale decise di convivere: è un periodo in cui non frequenta più nessuno dei suoi amici, ai quali non comunica nemmeno l’indirizzo del nuovo appartamento che ha affittato in ottobre per sé e Madeleine, che aspetta un bambino e che ritrae nella Giovane donna che s’incipria come una figura volgare che allude ai personaggi del mondo dello spettacolo dei quali Seurat si sta occupando, preparando le sue prossime grandi tele. Il bambino nacque il 16 febbraio 1890: riconosciuto dal pittore, gli venne dato il nome di Pierre-Georges Seurat.

Le polemiche riguardo a chi spettasse la priorità dell’invenzione della teoria divisionista continuarono: in primavera uscirono due articoli di Jean Cristophe e di Fénéon, nel secondo dei quali Seurat non veniva nemmeno citato. Protestò con il critico e in agosto mandò al giornalista e scrittore Maurice Beauborg la nota lettera nella quale espone le sue teorie estetiche, come a ribadire il suo ruolo prioritario nel campo del neo-impressionismo. Ma intanto cominciarono le defezioni: Henry van de Velde si staccò dal gruppo e lasciò la pittura per l’architettura, divenendo uno dei maggiori interpreti del movimento dell’Art Nouveau. Scriverà molti anni dopo^[20] che credeva Seurat «più padrone della scienza dei colori. I suoi brancolamenti, le sue messe a punto, la confusione delle sue spiegazioni sulla sua cosiddetta teorie mi sconcertavano […] quelli che rimproveravano alla Grande-Jatte di mancare di luminosità avevano ragione, così come quelli che constatavano lo scarso apporto dei complementari». Riconosceva a Seurat di essere il fondatore di quella nuova scuola, anzi di aver aperto «una nuova era per la pittura: quella del ritorno allo stile», ma quella nuova tecnica «doveva fatalmente pervenire alla stilizzazione».

Anche Louis Hayet lasciò il movimento scrivendo a Signac di aver creduto «di trovare un gruppo di uomini intelligenti che si aiutavano reciprocamente nelle loro ricerche, senza altra ambizione che l’arte. E a questo ho creduto per cinque anni. Ma un giorno si sono creati degli attriti che mi hanno fatto pensare, e pensando sono riandato anche al passato; e quello che credevo un gruppo selezionato di ricercatori mi è apparso diviso in due fazioni, una di ricercatori, l’altra di persone che battibeccavano, che creavano zizzania (magari senza intenzione) […] non potendo vivere nel dubbio e non volendo soffrire continui tormenti, ho deciso di isolarmi».^[21]

La defezione più rilevante fu quella dell’artista più prestigioso, Pissarro. Come aveva aderito al divisionismo per sperimentare ogni tecnica che potesse soddisfare il suo gusto della rappresentazione di ogni aspetto della realtà, così l’abbandonò quando si avvide che quella tecnica finiva per divenire un impaccio: «desidero fuggire ogni teoria rigida e cosiddetta scientifica. Dopo molti sforzi, avendo constatato […] l’impossibilità di perseguire gli effetti così fuggevoli e ammirevoli della natura, l’impossibilità di dare un carattere definitivo al mio disegno, ci ho rinunciato. Era tempo. Per fortuna bisogna credere che non ero fatto per questa arte che mi dà la sensazione di un livellamento mortale».^[22]

Lo Chahut, il Circo e la morte

Con i suoi ultimi lavori Seurat intese affrontare quanto fin ad allora aveva evitato: il movimento, ricercandolo nelle sue espressioni più sfrenate e in ambienti illuminati dalla sola luce artificiale. Si prestavano assai bene i soggetti presi dal mondo dello spettacolo: le ballerine dello Chahut – ballo simile al Can-can – e gli artisti del circo, con le loro acrobazie e i cavalli trottanti sulla pista. NonostanteIl Circo fosse incompiuto, Seurat volle esporlo ugualmente al Salone degli Indipendenti nel marzo del 1891, dove ottenne un buon successo di pubblico. Pochi giorni dopo, l’artista si mise a letto, colpito da un forte mal di gola che, contrariamente ad ogni previsione, peggiorò in influenza violenta fino a portare Seraut in coma e ad ucciderlo la mattina del 29 marzo. Come causa ufficiale del decesso fu diagnosticata un’angina; ma ancor oggi la reale causa non è stata accertata. Dall’analisi dei sintomi s’è potuto ipotizzare che la morte fu causata da difterite o da un’encefalite acuta, che quell’anno in Francia accompagnò l’epidemia influenzale e che mieté numerose vittime. Lo stesso figlio di Seurat morì due settimane dopo il padre e dello stesso male.

Opere principali

• 1879
  • Testa di ragazza, 29 x 24 cm, Dumbarton Oaks Research Gallery and Collection, Washington
• 1880
  • Fiori in un vaso, 46 x 38,5 cm, Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts, USA
• 1881
  • Omaggio a Puvis de Chavannes, 16,8 x 25,4 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Uomo al parapetto (L’invalido), 25 x 16,5 cm, Collezione Rothbert, New York
• 1882
  • Contadina seduta in un prato, 38,1 x 45,7 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
  • Giovane contadino in blu, 45,7 x 38,1 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Foresta di Barbizon (Pianura con alberi a Barbizon), 16 x 25 cm, Collezione Lewyt, New York
  • Periferia, 32,4 × 40,5 cm, Musée d’Art Moderne, Troyes
  • Sottobosco a Pontaubert, 76,4 x 61 cm, Metropolitan Museum, New York
  • Paesaggio dell’Île-de-France, 32 x 40 cm, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux
• 1883
  • Abiti sull’erba, 16 x 24,7 cm, Tate Gallery, Londra
  • Alberi, Inverno, 15,5 x 25 cm, Collezione privata, Parigi
  • Limite di bosco in primavera, 16,5 x 26 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Pescatori alla lenza, 15,7 x 24,4 cm, Musée d’Art Moderne, Troyes
  • Sentiero nella foresta, Barbizon, 16 x 25 cm, Collezione privata, Parigi
  • Spaccapietre, 14,6 x 24, Collezione Mellon, Upperville, Virginia, USA
• 1884
  • Giovani a bagno. Studio per la Baignade, 16 x 25 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • A destra. Media distanza. Studio per la Grande-Jatte, 15,2 x 24 cm, Musée d’Orsay di Parigi
  • Media distanza, sinistra, due personaggi. Studio per la Grande-Jatte, 15,5 x 25 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Studio finale per la composizione della Grande-Jatte, 70,5 x 104,1 cm, Metropolitan Museum, New York
  • Une baignade à Asnières, 200 x 300 cm, National Gallery, Londra
  • Donna con scimmia. Studio per la Grande-Jatte, 24,7 x 15,7 cm, Smith College Museum of Art, Northampton
• 1885
  • Grandcamp, una sera, 65 x 81,5 cm, Collezione privata, New York
  • Donna in riva alla Senna a Courbevoie, 25 x 16 cm, Collezione privata, New York
  • Paesaggio, 16 x 24,5 cm, Musée des Beaux-Arts, Lilla
• 1886
  • Angolo di una darsena, Honfleur, 79,5 x 63 cm, Museo Kröller-Müller, Otterloo
  • Honfleur, una sera, foce della Senna, 64,2 x 80 cm, Museum of Modern Art, New York
  • Paesaggio rosa, 15,5 x 24,5 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Imboccatura del molo, Honfleur, 46 x 55 cm, Museo Kröller-Müller, Otterloo
  • La spiaggia di Bas-Butin, Honfleur, 67 x 78 cm, Musée des Beaux-Arts, Tournai
  • Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte, 207,6 x 308 cm, The Art Institute, Chicago
• 1887
  • Modella in piedi, studio per Le modelle, 25 x 16 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Modella seduta, di profilo, studio per Le modelle, 25 x 16 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Modella in piedi, di fronte, studio per Le modellev, 26 x 15,7 cm, Collezione privata
  • Modella seduta, di spalle, studio per Le modelle, 24,5 x 15,5 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Ponte a Courbevoie, 47 x 54,7 cm, Courtauld Gallery, Londra
• 1888
  • Le modelle, 199,5 x 250,5 cm, Barnes Foundation, Philadelphia
  • Le modelle – versione piccola, 39,5 x 49 cm, National Gallery, Londra
  • La parata del circo, 100 × 150 cm, Metropolitan Museum, New York
  • Domenica, Port-en-Bessin, 66 x 82 cm, Museo Kröller-Müller, Otterloo
  • Port-en-Bessin, avamporto, alta marea, 67 x 82 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • L’entrata del porto a Port-en-Bessin, 54,8 x 64,5 cm, Museum of Modern Art di New York
  • Rovine di un vecchio mulino, Grandcamp, 16 x 24,8 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Il ponte di Port-en-Bessin, 67 x 84,5 cm, Institute of Arts, Minneapolis
• 1889
  • Studio finale per lo Chahut, 55,7 x 46,2 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo
  • La Tour Eiffel, 24,1 x 15,2 cm, Young Memorial Museum, San Francisco
• 1890
  • Marina di Gravelines, con barca, 15,9 x 24,8 cm, Courtauld Gallery, Londra
  • Giovane donna che si incipria, 94,2 x 79,5 cm, Courtauld Gallery, Londra
  • Il canale di Gravelines, una sera, 66,4 x 81,9 cm, Metropolitan Museum, New York
  • Il canale di Gravelines, Petit Fort-Philippe, 73 x 92,7 cm, Museum of Art, Indianapolis
  • Il canale di Gravelines, in direzione del mare, 73 x 93 cm, Museo Kröller-Müller, Otterloo
  • Lo Chahut, 171 x 140,5 cm, Museo Kröller-Müller, Otterloo
  • Il donnaiolo, 25 x 16 cm, Barnes Foundation, Filadelfia
• 1891
  • Studio definitivo per Il circo, 55 x 46 cm, Musée d’Orsay, Parigi
  • Il circo, 185,5 x 152,5 cm, Musée d’Orsay, Parigi

Note

1. ^ F. Minervino, L’opera completa di Seurat, 1972, p. 88
2. ^ J. Russel, Seurat, 1965
3. ^ Seurat ritornò sull’opera nel 1887 ritoccandola con piccole pennellate pointillées
4. ^ S. Lapenta, Seurat, 2004
5. ^ L. Venturi, La via dell’Impressionismo, 1970, p. 285
6. ^ P. Signac, D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme, 1899
7. ^ P. Signac, cit.
8. ^ F. Minervino, cit., p. 102
9. ^ G. C. Argan, L’arte moderna. 1870-1970, 1970, p. 150
10. ^ L. Venturi, cit., p. 287
11. ^ P. Fiérens, Théo van Rysselberghe, 1937
12. ^ F. Fénéon, Les Impressionistes en 1886, pp. 79-80
13. ^ F. Fénéon, Le Néoimpressionisme, 1887
14. ^ P. Verhaeren, Le Salon des Vingt a Bruxelles, in «La Vie Moderne», 26 febbraio 1887
15. ^ P. Seurat, Lettera a Signac, agosto 1887, in J. Rewald, Seurat, 1948, p. 112
16. ^ P. Verhaeren, Sensations, 1927, p. 201
17. ^ ^a b L. Venturi, cit., p. 292
18. ^ A. Alexandre, Le mouvement artistique, in «Paris», 13 agosto 1888
19. ^ Lettera di Seurat a Signac, 23 agosto 1888
20. ^ Lettera a John Rewald, 17 gennaio 1950
21. ^ Lettera del 10 febbraio 1890
22. ^ Lettera a van de Velde, in J. Rewald, Il Postimpressionismo, cit., pp. 406-407

Bibliografia

• F. Fénéon, Les Impressionistes en 1886, Paris 1886
• P. Verhaeren, Le Salon des Vingt a Bruxelles, in «La Vie Moderne», 26 febbraio 1887
• F. Fénéon, Le Néoimpressionisme, in «L’Art Moderne», 1º maggio 1887
• P. Signac, D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme, Paris 1899
• P. Verhaeren, Sensations, Paris 1927
• C. Roger-Marx, Georges Seurat, in «Gazette des Beaux-Arts», 1927
• J. Rewald, Seurat, Paris 1948
• W. I. Homer, Seurat and the Science of Painting, Cambridge MA, 1964
• J. Russel, Seurat, London 1965
• H. Perruchot, La vie de Seurat, Paris 1966
• J. Rewald, Il Postimpressionismo. Da van Gogh a Gauguin, Firenze 1967
• L. Venturi, La via dell’Impressionismo, Torino 1970
• G. C. Argan, L’arte moderna. 1870-1970, Firenze 1970
• F. Minervino, L’opera completa di Seurat, Milano 1972
• R. Thomson, Seurat, Oxford 1985
• J. Rewald, Seurat: a biography, New York 1990
• S. Alexandrian, Seurat, Paris 1990
• C. Grenier, Seurat. Catalogo completo dei dipinti, Firenze 1990 ISBN 88-7737-072-6
• M. Zimmermann, Seurat. Son oeuvre e le début artistique, Paris 1991
• AA. VV., Seurat, Paris 1991
• S. Lapenta, Seurat, presentazione di A. Chastel, Milano 2004

Scritti di Seurat

• Seurat, Correspondances, témoignages, notes inédits, critiques, Paris 1991

Voci correlate

• Divisionismo (pittura)
• Neoimpressionismo
• Puntinismo
• Paul Signac

Collegamenti esterni

• Le opere di Seurat
• Famous Artists Gallery: Georges Seurat

Paul Signac (Parigi, 11 novembre 1863 – Parigi, 15 agosto 1935) è stato un pittore francese.

Diede vita, assieme a Georges Seurat, al Puntinismo e alla tecnica del Divisionismo.

Biografia

Signac era figlio di commercianti parigini e il suo bisnonno, ufficiale di marina durante la rivoluzione, morì in prigionia sui pontoni inglesi. Figlio unico, fu molto viziato dalla madre e dal nonno. Pochi anni dopo la sua nascita, la famiglia si trasferisce nel quartiere diMontmartre dove si trovano numerosi atelier d’artisti. A sedici anni si lega agli ambienti letterari e frequenta il cabaret Le Chat noir.

Nel 1880, interrompe i suoi studi di architettura poco prima di ottenere la maturità e aderisce al gruppuscolo anticonformista Le aringhe affumicate epilettiche baudelairiane e anti-filisteo. A partire da quest’anno, in occasione di una mostra di Claude Monet, scopre la sua vocazione di pittore. Egli scriverà d’altronde a Monet con lo scopo di ottenere qualche consiglio.

In seguito entra nel libero atelier di un pittore di Montmartre, Émile Bin. Frequenta esposizioni, gallerie e studia le opere degliImpressionisti, in particolare di Jean-Baptiste Guillaumin.

All’inizio, Signac dipinge soprattutto delle vedute di Asnières-sur-Seine, dove risiede la sua famiglia e dove ha in rimessaggio un’imbarcazione. Signac ha due passioni, la pittura e la navigazione alla quale fu iniziato da Gustave Caillebotte. Arriverà a possedere in totale quasi una trentina di imbarcazioni. Dipinge anche vedute di Montmartre e si dedica a studi di nudo. La sua pittura subisce l’influenza di Monet; dipinge con tocchi separati, molto colorati.

Nel 1884, Signac espone le sue opere al Salon des artistes indépendants che in questa occasione ospita le opere di circa 400 artisti rifiutati dal Salon officiel la cui giuria conservatrice non accetta opere di creazione innovativa. In occasione di questa mostra Signac incontra Seurat con il quale stringe amicizia e sotto la cui influenza sperimenta la giustapposizione di piccoli punti di colore puro, la mescolanza non si fa sulla tavolozza ma nell’occhio di chi guarda.

Il 30 giugno 1884 fonda con Odilon Redon e Seurat la Societé des artistes indépendants. Nella primavera del 1886 vengono esposte a New York opere di Signac e Seurat. È di quest’anno la prima serie di tele “divisées” dipinte nei dintorni di Les Andelys.

Signac lavora con Seurat e Camille Pissarro, con i quali crea il gruppo dei cosiddetti “impressionisti scientifici”.

Dipingendo sulle rive della Senna, verso Asnières, incontra Vincent Van Gogh. Da agosto a ottobre 1887, Signac si trasferisce nel sud della Francia. Acquista una nuova imbarcazione e trascorre l’estate del 1888 sulla costa nord della Bretagna, poi l’anno seguente sulla costa mediterranea e rende visita a Van Gogh, internato ad Arles. Di questo periodo sono le marine dipinte a Cassis.

Il 29 marzo 1891 Seurat muore a trent’anni, probabilmente di meningite folgorante, la stessa che avrebbe portato alla morte, dopo due settimane, il figlio. La morte di Seurat scuote profondamente Signac che lascia dunque Parigi per le coste bretoni. Nei mesi seguenti dipinge le marine di Concarneau e la Femme se coiffant, uno dei suoi capolavori.

Nel 1892 lascia la Bretagna per Saint-Tropez dove vi trascorre alcuni mesi con la moglie e la madre che ritrarrà. È un periodo importante questo perché segna una svolta nella sua opera. Scopre la tecnica dell’acquerello e a partire dal 1894 rinuncia alla pittura en plein air. Le sue opere sono sempre più colorate e le pennellate più larghe.

Signac si distingue per il parallelismo che fa tra la musica e la pittura arrivando a chiamare le sue opere «La rentrée des chalutiers (Il rientro dei pescherecci)…Larghetto ecc.» I suoi quadri numerati in Opus!

Nell’anno 1893, viene pubblicato per la prima volta ed esattamente dopo trent’anni dalla morte del suo autore Le Journal di Eugène Delacroix. La lettura di questo testo spinge Signac alla scrittura. Dal 1896, inizia a redigere uno studio intitolato D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (Da Eugène Delacroix al neo-impressionismo) che esce nel 1899. Questa trattato ha molto successo e grande impatto sui giovani artisti che gli rendono visita nella sua abitazione di Saint-Tropez. Tra questi artisti c’è Henri Matisse che diventa, per un breve periodo, neo-impressionista.

Allo stesso 1896 risale la più importante^[1] tra le poche opere grafiche (20 litografie e 7 acqueforti) di Signac: Les Démolisseurs, che sarà poi tradotto in un quadro tra il 1897 e il 1899.

Nel 1908, viene eletto presidente del Salon des Indépendants e dedica molto tempo ed energia a questa funzione.

Nel 1913 Signac lascia Saint-Tropez per Antibes dove vi rimane bloccato dalla guerra. È un periodo di crisi per il pittore perché vede crollare i suoi ideali pacifisti. Dipinge pochissimo fino al 1918.

Al termine della guerra riprende i suoi viaggi, ritorna in Bretagna e a Parigi dove muore il 15 agosto 1935 in seguito ad una crisi di uremia.

Opere principali

• Les Andelys (1886)
• Femme lisant (1887)
• Château de Comblat (1887)
• La bouée rouge (1895)
• L’orage, (1895)
• Les Démolisseurs, (1896)
• Le phare d’Antibes, (1909)
• Le château des Papes à Avignon, (1900)
• Port de La Rochelle (1921)

Note

1. ^ Chiara Gatti, Patrizia Foglia e Luigi Martini, Il lavoro inciso – Arbeit der Grafik, Milano, Skira, 2007, pp. 120-121, ISBN 88-6130-150-9.

Collegamenti esterni

• Opere di Paul Signac

« Cosa voglio esprimere con la mia opera? Niente di diverso da quello che ogni artista cerca: raggiungere l’armonia tramite l’equilibrio dei rapporti fra linee, colori e superfici. Solo in modo più nitido e più forte. »

Pieter Cornelis Mondriaan, meglio conosciuto come Piet Mondrian (Amersfoort, 7 marzo1872 – New York, 1º febbraio 1944), è stato un pittore olandese, fondatore assieme a Theo van Doesburg del gruppo di pittori (detti “neoplasticisti”) De Stijl, dal nome della rivista De Stijl.

Nonostante siano molto famosi, anche se spesso imitati e banalizzati, i quadri di Mondrian dimostrano una complessità che smentisce la loro apparente semplicità. I quadri “non rappresentativi”, per cui è conosciuto e che consistono in linee perpendicolari e campiture di colore geometriche in colori primari (rosso, giallo, blu) col bianco, il nero o il grigio, sono in effetti il risultato di una continua ricerca di equilibrio e perfezione formale, evoluta stilisticamente nel corso di tutta la sua vita.

Biografia

Paesi Bassi, 1872-1912

Cominciò la sua carriera come insegnante, ma in questo periodo lui stesso praticava anche l’arte della pittura. La maggior parte dei suoi lavori in questo periodo è naturalista o impressionista, e consiste principalmente in paesaggi. Queste immagini pastorali dei suoi natii Paesi Bassi descrivono mulini, campi e fiumi, inizialmente nella maniera impressionista olandese della scuola de L’Aia, successivamente con l’utilizzo di una varietà di stili e tecniche che documentano la sua ricerca per una espressione personale. Questi suoi dipinti sono ancora in modo più definito (rispetto ai successivi) rappresentativi, e ci illustrano l’influenza che svariati movimenti artistici, tra cui il puntinismo e i vividi colori del fauvismo, ebbero su Mondrian.

In esposizione al Gemeentemuseum di L’Aia si possono vedere svariati dipinti di questo periodo, compresi Il Mulino Rosso e Alberi nella luce della luna. Un dipinto del 1908, intitolato “Avond” (“Sera”), rappresenta una scena di un albero in un campo al crepuscolo e ci predice i futuri sviluppi con l’utilizzo di una tavolozza composta quasi solo da rosso, giallo e blu. Pur non essendo in alcun modo astratto, “Avond” è il primo tra i lavori di Mondrian ad enfatizzare l’uso dei colori primari.

I primi dipinti a mostrarci un accenno dell’astrazione che verrà sono una serie di tele datate tra il 1905 e il 1908, che rappresentano scene buie di alberi confusi e case che si riflettono in specchi d’acqua immobile che ce li fanno apparire quasi come macchie d’inchiostro nei test di Rorschach. Ad ogni modo, nonostante il risultato finale porti lo spettatore ad enfatizzare le forme più che il contenuto, questi quadri sono ancora fermamente radicati alla natura, ed è solamente la conoscenza degli sviluppi successivi dei lavori di Mondrian che ci porta a ricercare le origini dei suoi lavori futuri in queste opere.

L’arte di Mondrian fu sempre intimamente legata ai suoi studi spirituali e filosofici. Nel 1908, cominciò ad interessarsi al movimento teosofico iniziato da Helena Petrovna Blavatsky nella seconda metà del XIX secolo. La Blavatsky riteneva fosse possibile raggiungere una più profonda conoscenza della natura che quella resa disponibile dai mezzi empirici: molto del lavoro di Mondrian per il resto della sua vita venne ispirato da questa sua ricerca della conoscenza spirituale.

Mondrian rimase molto colpito da una mostra di opere cubiste ad Amsterdam nell’’11 che modificò profondamente il suo lavoro a venire. La sua ricerca della semplificazione è visibile nelle due versioni di “stilleven met gemberpot” (“natura morta con giara”). La versione dell’ ’11 è cubista, mentre quella del ’12 si riduce a una forma rotonda con triangoli e rettangoli.

Parigi, 1912-1914

Nel ’12, Mondrian si trasferì a Parigi, cambiando anche il suo nome da Mondriaan in quello che conosciamo per enfatizzare la sua partenza dalla vita chiusa dello stagno artistico olandese. Da questo momento in poi, firmerà le sue opere come “Mondrian”. In questo periodo parigino, l’influenza del cubismo di Picasso e Braque si fanno notare quasi immediatamente nei suoi quadri. Dipinti come “The Sea” (1912) e i vari studi su alberi successivi a quell’anno ancora hanno una certa misura di rappresentativismo, ma sono sempre più dominati dalle forme geometriche e dai piani incastrati tra loro, molto comuni nel cubismo. Comunque, mentre Mondrian era desideroso di assorbire e trasportare nel suo lavoro l’influenza cubista, sembra chiaro che egli vede il cubismo stesso come una strada che porta a una fine, piuttosto che una fine in sé.

Paesi Bassi, 1914 -1919

Diversamente dai cubisti, Mondrian continuava a tentare di riconciliare la sua pittura con le sue ricerche spirituali, e nel 1913cominciò a fondere la sua visione d’arte e i suoi studi teosofici in una teoria che segna la sua rottura finale con la pittura rappresentativa. La Grande guerra cominciò mentre Mondrian era in famiglia, nel 1914, ed egli fu costretto a rimanere nei Paesi Bassi per tutta la durata del conflitto. In questo periodo, abitò presso la colonia di artisti di Laren, conoscendovi Bart van der Leck eTheo van Doesburg, entrambi artisti che, in quello stesso momento, stavano attuando il proprio percorso personale verso l’astrazione artistica. Con van Doesburg, il Nostro fondò la rivista “De Stijl” (Lo Stile), un periodico in cui pubblicò i suoi primi saggi che definivano la sua teoria, per la quale adottò il termine di neoplasticismo.

Mondrian pubblicò “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst” (“Il nuovo Plasticismo nella Pittura”) in 11 uscite-capitoli sulla rivista De Stijl, tra il 1917 e il 1918. Fu, questo, il suo primo e maggiore tentativo per esprimere la sua teoria artistica in prosa, e non sulla tela. Comunque, le sue migliori e più citate espressioni su questa sua teoria si trovano in una lettera che scrisse a Hans-Peter Bremmernel 1914.

« Costruisco combinazioni di linee e di colori su una superficie piatta, in modo di esprimere una bellezza generale con una somma coscienza. La Natura (o ciò che ne vedo) mi ispira, mi mette, come ogni altro pittore, in uno stato emozionale che mi provoca un’urgenza di fare qualcosa, ma voglio arrivare più vicino possibile alla verità e astrarre ogni cosa da essa, fino a che non raggiungo le fondamenta (anche se solo le fondamenta esteriori!) delle cose…Credo sia possibile che, attraverso linee orizzontali e verticali costruite con coscienza, ma non con calcolo, guidate da un’alta intuizione, e portate all’armonia e al ritmo, queste forme basilari di bellezza, aiutate se necessario da altre linee o curve, possano divenire un’opera d’arte, così forte quanto vera. »

Parigi 1919 – 1938

Alla fine della guerra, Mondrian ritornò in Francia, dove rimase fino al ’38. Immerso nel crocevia di innovazioni artistiche che era la Parigi del dopoguerra, prosperava in un’atmosfera di libertà intellettuale che gli permetteva di abbracciare coraggiosamente un’arte di pura astrazione per il resto della sua vita. Mondrian cominciò a produrre quadri “a griglia” verso la fine del ’19, e, già nel ’20, lo stile per cui sarebbe divenuto famoso cominciò ad apparire.

Nei primi dipinti di questo stile, come Composizione A e Composizione B, entrambi del ’20, le linee che delineano le forme rettangolari sono relativamente sottili, e grigie, non nere. Tendono anche a sbiadire man mano che s’avvicinano all’orlo della tela, invece che fermarsi di colpo. I quadrati stessi, più piccoli e numerosi che nei dipinti successivi, sono colorati con i colori primari, nero o anche grigio, e quasi tutti sono colorati; solo alcuni sono stati lasciatibianchi.

A partire dal ’20-’21, i quadri di Mondrian raggiungono quella che un osservatore casuale può giudicare essere la loro forma definitiva e matura. Spesse linee nere ora separano i quadrati, che sono più grandi e meno numerosi, e che sono lasciati in maggior parte bianchi rispetto ai primi esempi. Non era comunque questo l’apice della sua evoluzione artistica. Anche se gli affinamenti divennero più sottili, l’opera del Nostro continuò ad evolversi durante i suoi anni a Parigi.

Nei dipinti del ’21, molte, ma non tutte, delle linee nere si arrestano brevemente a una distanza che può sembrare arbitraria dal bordo delle tele, pur lasciando intatte le divisioni tra le forme rettangolari. Anche in questo caso, la maggior parte dei quadrati è colorata. Col passare degli anni e l’evolversi ulteriore del lavoro del pittore, egli cominciò ad estendere tutte le linee fino ai bordi delle tele e a utilizzare sempre meno forme colorate, favorendo invece il bianco.

Queste tendenze sono particolarmente evidenti nelle cosiddette “losanghe” che produsse con regolarità a partire dalla metà deglianni venti. Le losanghe sono normali tele quadrate appese con una inclinazione di 45°, in modo da assumere la forma di rombo. Esempio tipico si può considerare “Schilderij No. 1: Lozenge With Two Lines and Blue” del ’26, conosciuta anche con i nomi di “Composizione con Blu” oppure “Composizione in Bianco e Blu”, attualmente esposta al Museo delle Arti a Filadelfia. Uno dei più minimali tra i lavori di Mondrian, questo dipinto consiste solo in due linee perpendicolari nere e una piccola forma triangolare colorata di blu. Le linee si estendono fino ai bordi della tela, quasi dando l’impressione che il quadro sia solo un frammento di un’opera più grande.

Nel 1930, Lola Prusac stilista per la Casa HERMES crea una linea completa di borse e bagagli direttamente ispirate delle opere di Mondrian con tagli rossi, gialli e blu.^[1]

Nonostante il visitatore sia intralciato dal vetro di protezione e il pedaggio pagato dalla tela al tempo e agli spostamenti sia ovvio, un esame più attento di questo dipinto ci può rivelare qualcosa del metodo dell’artista. I quadri di Mondrian non sono composti di zone perfettamente piatte di colore, come ci si potrebbe aspettare. I colpi di pennello sono evidenti su tutta la superficie, anche se sono delicati, e sembra che l’artista abbia usato differenti tecniche per i diversi elementi.

Le linee nere sono gli elementi più piatti, con la minore profondità. Le forme colorate hanno le più banali pennellate, tutte nella stessa direzione. Più interessanti, comunque, rimangono le parti bianche, chiaramente dipinte a strati, con pennellate che vanno in direzioni diverse. Ciò genera un maggior senso di profondità nelle zone bianche, come se stessero travolgendo e opprimendo le linee e i colori; cosa che in effetti stavano facendo, visto che i quadri del Nostro in questo periodo sono sempre più dominati dallo spazio bianco.

“Schilderij No. 1” può esser citato come il più estremo punto del minimalismo di Mondrian. Con il passare degli anni, le linee cominciarono a prendere la precedenza sulle zone di colore nei suoi dipinti. Negli anni trenta, iniziò ad usare linee ancor più sottili o doppie linee con maggior frequenza, solamente punteggiate da poche e piccole zone colorate, sempre che ce ne fossero. Le doppie linee, in modo particolare, lo entusiasmavano e stimolavano, perché credeva dessero ai suoi dipinti un nuovo dinamismo che era desideroso di esplorare.

Londra e New York 1938 – 1944

Nel settembre ’38, Mondrian lasciò Parigi a causa dell’avanzante fascismo per trasferirsi a Londra. Dopo l’invasione dei Paesi Bassi e la caduta di Parigi nel ’40, lasciò anche Londra per New York, dove rimase fino alla morte.

Alcuni degli ultimi lavori di Mondrian sono difficili da sistemare nei riguardi del suo sviluppo artistico, anche perché svariate tele, che lui aveva cominciato a Parigi o Londra, furono completate solo mesi o anni dopo a New York. Ad ogni modo, le opere terminate di questo suo ultimo periodo dimostrano un “traffico” inconsueto e senza precedenti, con più linee che in qualsiasi altro lavoro dagli anni ’20, sistemate in una maniera quasi sovrapposta, che potrebbe anche apparire cartografica.

Nel ’33, Mondrian aveva prodotto una “Composizione con Losanga e Quattro Linee Gialle”, un dipinto semplice ma che introduceva ciò che per lui era una innovazione scioccante: spesse linee colorate a sostituire quelle nere. Dopo questo dipinto, questa pratica rimase “dormiente” nell’artista e nelle sue opere fin quando non arrivò a New York, quando la accettò, abbandonandovisi. In qualche esempio di questa nuova sua direzione, come “Composizione” (1938)/”Place de la Concorde” (1943), sembra aver portato con sé da Parigi quadri con le linee nere non terminati e averli poi completati a New York, aggiungendovi corte linee perpendicolari di colori diversi, tra le linee nere più lunghe preesistenti o da una linea nera al bordo della tela. Le aree colorate successivamente sono larghe, quasi un ibrido tra le linee e le zone di colore, ed è quasi sconvolgente vedere il colore, in un quadro di questo artista, non confinato o limitato dal nero. Altre opere mescolano lunghe linee rosse alle familiari linee nere, creando un nuovo senso di profondità dato dall’aggiunta di uno strato colorato sopra quello nero.

Le nuove tele iniziate da Mondrian a New York sono ancor più stupefacenti, e indicano l’inizio di un nuovo linguaggio sfortunatamente troncato dalla morte dell’artista. “New York City” (1942) è una complessa grata di linee rosse, blu e gialle, che si allacciano occasionalmente creando un senso di profondità come mai prima. Una versione incompleta del ’41 di questo lavoro utilizza linee di nastro adesivo di carta dipinto, che l’artista poteva riordinare a piacere per sperimentare con differenti progetti.

Il suo quadro Broadway Boogie-Woogie, esposto al MoMA di New York è di grandissima influenza per la scuola della pittura astratta geometrica. Composto di una quantità di quadrati tremolanti di colore luminoso e brillante che balzano dal quadro, quasi ad uscirne, sembra quasi luccicare, attirando lo spettatore e circondandolo quasi di luci al neon.

Le opere finali di Mondrian, il suddetto “Broadway Boogie-Woogie” (’42 – ’43) e l’incompiuta “Victory Boogie-Woogie” (’42 – ’44), sostituiscono le linee solide con linee create da piccoli rettangoli di colore adiacenti l’uno all’altro, creati in parte anche usando piccoli pezzi di nastro di carta di vari colori. Rettangoli di colore più grandi e non bordati punteggiano il dipinto, alcuni con rettangoli più piccoli e “concentrici” al loro interno. Mentre le opere del Nostro degli anni ’20 e ’30 tendevano ad avere un’austerità quasi scientifica in esse, queste sono quadri luminosi, vivaci, e riflettono la musica ottimista, allegra che li ispirò e la città nella quale vennero prodotti.

Mondrian scrisse, in una cartolina a James Johnson Sweeney, progettista di una retrospettiva sul lavoro dell’artista al MoMA di New York, che “solo adesso (nel ’43), sono cosciente che il mio lavoro di bianco, nero e piccole zone colorate è stato puramente ‘dipingere’ con i colori a olio. Nel dipingere, le linee sono i principali mezzi d’espressione; nella pittura, lo sono le zone di colore. Nel campo pittorico, ad ogni modo, le linee vengono assorbite dalle zone di colore; ma la limitazione delle zone ce le mostra come linee e conserva il loro grande valore”.

In queste opere finali, le forme hanno in effetti usurpato il ruolo delle linee, aprendo una nuova porta per lo sviluppo di Mondrian come astrattista. I quadri della serie “boogie-woogie” erano più parte di una modifica rivoluzionaria che evolutiva, che rappresenta il più radicale sviluppo nel lavoro del Nostro dal momento del suo abbandono dell’arte rappresentativa nel ’13. Sfortunatamente, siamo costretti a rimanere con solo un breve sguardo su questa innovazione: Piet Mondrian morì di polmonite a New York, nel ’44, all’età di 71 anni e venne sepolto a Cypress Hills a Brooklyn.

L’apparente semplicità delle opere più conosciute di Mondrian portano molte persone a credere che chiunque, finanche un bambino, possa dipingerle. Invece, accurati studi sulla sua composizione neoplastica dimostrano che sono lavori completamente originali estremamente difficili da riprodurre con lo stesso effetto che lui fu in grado di ottenere. Inoltre, queste opere sono l’apice di un viaggio concettuale di decenni attraverso l’arte moderna, che comprese la sperimentazione con svariati stili e movimenti. Lo stile riduttivo, così spesso imitato, di Mondrian continua ad ispirare i mondi dell’arte, della moda, della pubblicità e del design. Anche se era un artista elevato (e non commerciale, come si sarebbe tentati di credere), il Nostro è considerato il padre del design pubblicitario, anche a causa della diffusione e della continua adozione del suo stile a griglia come struttura di base per il design grafico.

Opere principali

Figurativo

• 1898 (inizi), Dorpskerk (La chiesa del villaggio), Amsterdam, collezione privata
• 1898-99 circa, Foresta di faggi, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1899, La casa dei tessitori, Winterswijk, collezione privata
• 1900-02 circa, La fattoria Geinrust, collezione privata
• 1905-06 circa, La fattoria Geinrust con orizzonte alto, collezione privata
• 1905-06 circa, La fattoria Geinrust: veduta ravvicinata, Chicago Art Institute
• 1906 circa, La fattoria Geinrust in un paesaggio acquatico, Haarlem, Frans Halsmuseum
• 1906-07 circa, La fattoria Geinrust nella foschia, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1907-inizio 1908 circa, Sera sul Gein con albero solitario, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1907-1908 circa, Paesaggio fluviale con cielo rosa e giallo-verde, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1908, Alberi sul Gein: luna che sorge, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1908, Bosco presso Oele, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1908, Mulino al sole, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1908 circa, Albero blu, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1908, Albero rosso, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1908-1909 circa, Autoritratto:occhi, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1908 (fine)-1909, Faro a Westkapelle, 71×52 cm, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1909 circa, Faro a Westkapelle”, 135×75 cm, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1909, Faro al crepuscolo”, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1909, Paesaggio marino, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1909, Duna I, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1909, Duna II, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1909, Duna IV, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1909, Mare al tramonto, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1909, Giglio tigrato, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1910, Amaryllis, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1910 circa, Estate, duna in Zeeland, Duna VI, New York, Solomon R. Guggenheim Museum
• 1911, Mulino rosso a Domburg, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1911, Natura morta con vaso di zenzero, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Geometrizzazione

• 1911, Albero grigio, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1912, Paesaggio con alberi, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1912, Il mare, Svizzera, collezione privata
• 1912, Foresta, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1912, Natura morta con vaso di zenzero II, New York, Solomon R. Guggenheim Museum
• 1912, Melo in fiore, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1912, Alberi in fiore, Rotschild Foundation
• 1912, Gli alberi, Pittsburgh, Carnegie Museum of Art
• 1912, Composizione con alberi I, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1912-13 circa, Composizione con alberi II, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1913, Tableau no. 4; Composition no. VIII; Compositie 3, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1913, L’albero A, Londra, Tate Modern
• 1913, Tableau no. 3; Composizione ovale, Amsterdam, Stedelijk Museum
• 1913, Tableau no. 2; Composition no. VII, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Linee perpendicolari e colori

• 1913, Camposition no. II; Composizione di linea e colore, Otterlo, Kröller-Müller Museum
• 1913, Tableau no. 1; Composizione di linea e colore, Otterlo, Kröller-Müller Museum
• 1913, Gemälde no. I; Composition no. XII, collezione privata
• 1914, Tableau no. I; Composition no. I; Compositie 7, Fort Worth, Kimbell Art Museum
• 1914, Tableau no. 2; Composition no. V, New York, MoMA
• 1914, Composition no. IV; Compositie 6, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1914, Composizione con piani di colore, Zurigo, Kunsthaus Zürich
• 1914, Composition no. VI; Compositie 9; Facciata blu, Basilea, collezione Beyeler
• 1914, Composizione ovale con piani di colore 1, New York, MoMA
• 1914, Composizione ovale con piani di colore 2, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1914, Facciata di chiesa, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1915, Facciata di chiesa 2, collezione privata
• 1914, Oceano 1, Stoccolma, Moderna Museet
• 1914, Oceano 3, Stoccarda, Graphisce Sammlung das Staatsgalerie Stuttgart
• 1914, Oceano 4, Berna, collezione E. W. Kornfeld
• 1914, Molo e oceano 1, collezione Burton G. Tremaine
• 1914, Molo e oceano 3, collezione privata
• 1914, Molo e oceano 4, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1915, Molo e oceano 5; Mare e cielo stellato, New York, MoMA
• 1915, Oceano 5, Venezia, Peggy Guggenheim Collection
• 1915, Facciata di chiesa 6, New York, MoMA
• 1915, Compositie 10 (composizione in bianco e nero); Molo e oceano, Otterlo, Kröller-Müller Museum
• 1916, Composizione 1916, New York, Solomon R. Guggenheim Museum
• 1916 (primo stato) e 1917 (secondo stato), Composizione con linee, Otterlo, Kröller-Müller Museum

Neoplasticismo con mezzi toni

• 1917, Composizione con colori B, Otterlo, Kröller-Müller Museum
• 1917, Composizione con piani di colore 2, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen
• 1917, Compositie no. 3; Composizione con piani di colore 3, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1917, Compositie no. 3; Composizione con piani di colore 5, New York, MoMA
• 1918, Composizione con piani di colore e linee grigie, Svizzera, Max Bill
• 1918, Composizione con griglia 1 (Losanga), L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1919, Composizione con griglia 4 (Losanga), Philadelphia Museum of Art
• 1919, Composizione con griglia 5 (Losanga), Otterlo, Kröller-Müller Museum
• 1919, Composizione con griglia 6, Basilea, Kunstsammlung Basel
• 1919, Composizione con griglia 7 (Losanga), Otterlo, Kröller-Müller Museum
• 1919, Composizione con griglia 8; Scacchiera con colori scuri, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1919, Composizione con griglia 9; Scacchiera con colori chiari, L’Aia, Haags Gemeentemuseum

Neoplasticismo con colori primari e grigio

• 1920, Composition A; Composizione con nero, rosso, grigio, giallo e blu, Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea
• 1920, Composition C; Composizione con giallo, rosso, blu e grigio, New York, MoMA
• 1920, Composition no. VI; Composition no. II; Composizione con nero, blu, rosso, giallo e grigio, Londra, Tate Modern
• 1920, Composizione con giallo, rosso, nero, blu e grigio, Amsterdam, Stedelijk Museum
• 1921, Composizione con giallo, blu, nero, rosso e grigio, Stephen Mazoh & Co. Inc.
• 1921, Tableau I; Composizione con nero, rosso, grigio, giallo e blu, Colonia, Museum Ludwig
• 1921, Composizione con piano rosso, nero, blu, giallo e grigio, Rotschild Foundation
• 1921, Composizione con grande piano blu, rosso, nero, giallo e grigio, Dallas Museum of Art
• 1921 (primo stato) e 1921-25 (secondo stato), Tableau n. III; Composizion no. 14; Composizione con rosso, nero, giallo, blu e grigio, Washington, Phillips Colletion
• 1921, Composizione con rosso, blu, nero, giallo e grigio, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1921, Composizione a losanga con giallo, nero, blu, rosso e grigio, Art Institute of Chicago
• 1921, Tableau I; Composizione con rosso, nero, blu e giallo, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1921, Tableau II; Composizione con rosso, nero, giallo, blu e blu chiaro, Zurigo, Kunsthaus Zürich
• 1922, Composizione con blu, nero, giallo e rosso, collezione privata
• 1922, Tableau 2; Composizione con giallo, nero, blu, rosso e grigio, New York, Solomon R. Guggenheim Museum
• 1922, Composizione con blu, rosso, giallo e nero, collezione privata
• 1922, Composizione con blu, giallo, nero e rosso, Stoccarda, Staatsgalerie Stuttgart
• 1922, Composizione con grande piano rosso, grigio-blu, giallo, nero e blu, Montecarlo, collezione privata
• 1922, Composizione con rosso, blu, giallo, nero e grigio, Toledo Museum of Art
• 1922, Composizione con blu, giallo, rosso e nero, Minneapolis Institute of Arts
• 1922, Composizione con blu, giallo, rosso, nero e grigio, Amsterdam, Stedelijk Museum
• 1922, Composizione con giallo, blu e blu-bianco, Houston, Menil Collection
• 1922, Composizione con rosso, nero, giallo, blu e grigio, collezione privata
• 1924 circa (primo stato) e 1925 (secondo stato), Tableau no. IV; Composizione a losanga con rosso, grigio, blu, giallo e nero,Washington, National Gallery of Art
• 1925, Composizione a losanga con rosso, nero, blu e giallo, collezione privata

Semplificazione

• 1925, Tableau no. 1; Composizione a losanga con tre linee e blu, giallo e grigio, Zurigo, Kunsthaus Zürich
• 1926, Schilderij no. 1; Composizione a losanga con due linee e blu, Philadelphia Museum of Art
• 1926, Tableau I; Composizione a losanga con quattro linee e grigio, New York, MoMA
• 1927, Composizione con nero, rosso e grigio, Brandeburg Art Collection
• 1927, Composition no. III; Composizione con rosso, giallo e blu, Amsterdam, Stedelijk Museum
• 1927, Composizione con giallo e rosso, collezione privata
• 1927, Composition no. I; Composizione con nero, giallo e blu, collezione privata
• 1928, Composizione con rosso, nero, blu, giallo e grigio, collezione privata
• 1929, Composition; Composizione con rosso, blu, giallo e nero, New York, Solomon R. Guggenheim Museum
• 1929, Composition no. II; Composizione con blu e rosso, New York, MoMA
• 1929, Composition IV; Fox Trot A; Composizione a losanga con tre linee nere, Yale University Art Gallery
• 1929, Composition no. III; Composizione con rosso, blu, giallo e nero, Svizzera, collezione privata
• 1929, Composition no. II; Composizione con giallo e blu, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen
• 1929, Composition no. I; Composizione con rosso e nero, Basilea, Kunstsammlung Basel
• 1930, Composition no. I; Composizione a losanga con quattro linee nere, New York, Solomon R. Guggenheim Museum
• 1930, Composition II; Composition I; Composition en rouge, bleau et jaune (Composizione in rosso, blu e giallo), Fukuoka City Bank
• 1930, Composition no. I; Composizione con giallo, Winterthur, Kunstmuseum Winterthur
• 1930, Composizione con giallo, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
• 1930, Composition en blanc et noir II (Composizione in bianco e nero II), Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum
• 1930, Composition no. II; Composizione con blu e giallo, collezione privata
• 1931, Composition no. I; Composizione con rosso, Svizzera, collezione privata
• 1931, Composizione a losanga con due linee nere, Amsterdam, Stedelijk Museum
• 1932, Composition A; Composizione con rosso e blu, Winterthur, Kunstmuseum Winterthur
• 1932, Composition C; Composizione con grigio e rosso, collezione privata
• 1932, Composizione con giallo e blu, Basilea, collezione Beyeler

• 1932, Composizione con blu e giallo, Philadelphia Museum of Art

Linee multiple[modifica | modifica wikitesto]

• 1932, Composition B; Composizione con doppia linea e giallo e grigio, Basilea, collezione privata
• 1932, Composizione con giallo e doppia linea, Edimburgo, National Gallery of Scotland
• 1933, Composizione con giallo, blu e doppia linea, Basilea, collezione privata
• 1933, Composizione a losanga con quattro linee gialle, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1935 (primo stato) e 1935-42 (secondo stato), Composition no. III blanc-jaune (Composizione no. III bianco-giallo); Composizione con rosso, giallo e blu, New York, Christie’s
• 1935, Composition C; Composition no. III; Composizione con rosso, giallo e blu, Londra, Tate Modern
• 1935, Composition gris-rouge (Composizione grigio-rosso), Art Institute of Chicago
• 1935, Composition blanc-bleu (Composizione bianco-blu), Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum
• 1935, Composizione con blu, Basilea, collezione Beyeler
• 1936, Composition A; Composition blanc, rouge et jaune (Composizione bianco, rosso e giallo), Los Angeles, LACMA
• 1936, Composition B; Composition blanc et rouge (Composizione bianco e rosso), Philadelphia Museum of Art
• 1936, Composition C; Composizione in blu e giallo, Zurigo, collezione privata
• 1936, Composition en blanc, noir et rouge (Composizione in bianco, nero e rosso), New York, MoMA
• 1937, Opposition de lignes, de rouge et jaune, no. I (Opposizione di linee, di rosso e giallo, n. I), Philadelphia Museum of Art
• 1937, Composition de lignes et couleur, III (Composizione di linee e colore, III); Composizione con blu, L’Aia, Haags Gemeentemuseum
• 1937-1942, Composition no. 12; Composizione con blu, Ottawa, National Gallery of Canada
• 1937-1942, Composizione con giallo, blu e rosso, Londra, Tate Modern
• 1937 (primo stato) e 1937-1942 (secondo stato), Rythme de lignes droites (Ritmo di linee rette), Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
• 1938, Picture no. III; Composizione a losanga con otto linee e rosso, Basilea, collezione Beyeler

Verso Broadway Boogie Woogie

• 1938 (primo stato) e 1939 (secondo stato), Composition no. I; Composizione con rosso, Venezia, Peggy Guggenheim Collection
• 1938 (primo stato) e 1939-42 (secondo stato), Composition of red and white, no. I (Composizione con rosso e bianco, no. I); Composition no. 4, Saint Louis Art Museum
• 1938-1943, Place de la Concorde, Dallas Museum of Art
• 1939 (primo stato) e 1939-41 (secondo stato), Composition of red, blue and white (Composizione con rosso, blu e bianco), collezione privata
• 1939-1943, Trafalgar Square, New York, MoMA
• 1939-42, Composition no. 8, Fort Worth, Kimbell Art Museum
• 1939-42, Composition no. 9, Washington, Phillips Collection
• 1939-42, Composition no. 10, collezione privata
• 1940-42, Composition no. 11; London, Buffalo, Albright-Knox Gallery
• 1940-41 (primo stato) e 1941-42 (secondo stato), New York – Boogie Woogie; New York, Hester Diamond
• 1941 (primo stato) e 1941-42 (secondo stato), New York City; New York City I, Parigi, Centro Georges Pompidou
• 1942-1943, Broadway Boogie Woogie, New York, MoMA
• 1942-1944, Victory Boogie Woogie (incompiuto), collezione privata

Note

1. ^ Jean-R Guerrand Souvenirs Cousus Sellier Un demi-siècle chez Hermès Editions Olivier Orban Paris 1987. ISBN 9782855653778

Bibliografia

• James Johnson Sweeney, “Piet Mondrian”, Museum of Modern Art, 1948.
• Ottavio Morisani, “L’astrattismo di Piet Mondrian”, N. Pozza, 1956.
• Decio Gioseffi, Pieter Cornelis Mondrian, “La Falsa preistoria de Piet Mondrian e le origini del neoplasticismo”, Università degli studi di Trieste, Facoltà di lettere e filosofia, 1957.
• Robert P. Welsh, “Piet Mondrian’s early career: the “naturalistic” periods”, Garland Pub., 1965.
• Guido Morpurgo Tagliabue, “Mondrian e la crisi dell’arte moderna”, Istituto di estetica dell’Università di Torino, 1972.
• Pieter Cornelis Mondrian, “Piet Mondrian: tutti gli scritti”, Feltrinelli, 1975.
• “Gli occhiali di Mondrian” scritti di Carmine Benincasa, Bernard-Henri Lévy, Luigi Granetto, Cecilia Gatto Trocchi, Alessandro Masi, Ferruccio Ulivi, Alessandra Ottieri, primo Quaderno dell’Opera, Napoli 1992.
• Mondrian, Piet, Harry Holtzman, ed., and Martin S. James, ed. The New Art – The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. New York: Da Capo Press, 1993.
• AA. VV., Piet Mondian 1872-1944, Catalogo della mostra, Leonardo Arte, 1994.
• Shapiro, Mondrian: On the Humanity of Abstract Painting (George Braziller 1995).
• Faerna, José María, ed. Mondrian: Great Modern Masters. New York: Harry N. Abrams, 1995.
• Jolanda Nigro Covre, “Mondrian e De Stijl”, Giunti Editore, 2008
• Joosten, Joop J. and Welsh, Robert P. Piet Mondrian: Catalogue Raisonné. New York: Harry N. Abrams, 1998.
• Susanne Deicher, “Piet Mondrian: 1872-1944; Structures in Space”, Taschen, 2000.
• Bax, Marty. Complete Mondrian. Hampshire: Lund Humphries, 2001.
• Piet Mondrian. La realtà dell’astrazione, documentario di Fabiola Giancotti 2006.
• B. Tempel, “Piet Mondrian. L’armonia perfetta”, Skira, 2011.
• Rudolf Arnheim, “Arte e percezione visiva. Nuova versione”, tradotto da Gillo Dorfles, Feltrinelli Editore, 2002.

Voci correlate

• Theo van Doesburg
• De Stijl
• De Stijl (rivista)

Collegamenti esterni

• (EN) Pagina sull’artista, con galleria di immagini.
• (EN) Sito sull’artista, con immagini dei dipinti.
• Le opere di Mondrian alla collezione Guggenheim a New York.
• (EN) “Piet Mondrian, la sua Opera e de Stijl”.
• Una Spiegazione dell’Opera di Piet Mondrian a cura di Michael Sciam
• Una Mostra Virtuale